Le Peignot, par Charles Peignot et Jean Mallon



Les textes de Charles Peignot, Le Peignot, et de Jean Mallon, Le problème de l’évolution de la Lettre, accompagnent le lancement du caractère de Cassandre par la fonderie Deberny et Peignot – voir dossier : Cassandre, le Peignot (1937). On les trouve dans deux spécimens édités par la fonderie ainsi que dans le numéro spécial de la revue Arts et métiers graphiques (n° 59), Les Arts et les Techniques Graphiques, consacré à l’exposition organisée sous cet intitulé par Charles Peignot au palais de Chaillot dans le cadre de l’Exposition internationale de Paris – voir dossier : Le Peignot à l’expo (1937). La contribution de Jean Mallon est illustrée de plusieurs documents auxquels le texte renvoie – et qu’on découvrira sur ce site en se reportant au numéro d’Arts et métiers graphiques précédemment mentionné. Charles Peignot souligne l’aspect « révolutionnaire » de la création de Cassandre, bouleversant les habitudes visuelles, mais selon les besoins de « pureté et de logique » propres à l’époque moderne. Paradoxe d’une recherche foncièrement organisée sur les qualités insurpassables de la capitale romaine d’inscription, alors que la science de l’optique a conclu qu’un « texte en capitales est moins lisible qu’un texte en bas-de-casse », comme Peignot l’indique lui-même. Jean Mallon émet une hypothèse nouvelle sur l’évolution de la lettre romaine, considérant les bas-de-casse comme une « écriture du scribe, imitée artificiellement par le procédé typographique... qui a été coulée, il y a cinq siècles, dans les moules de métal, et qui s’y est figée ». Les bas-de-casse proviendraient selon lui d’un abâtardissement de l’écriture des capitales. À la demande de Charles Peignot, Jean Mallon réalise un film, La Lettre, projeté dans l’exposition, situant le Peignot dans l’histoire. Lequel est aux yeux de Mallon le premier caractère véritablement « créé » dans l’âge typographique, et non plus un caractère « stérilisé » et « soustrait à l’influence vivifiante de la main qui écrit ». Cette mise en scène de l’apparition du caractère de Cassandre n’emporte pas l’adhésion dans le monde de la typographie. Le Courrier graphique, périodique fondé en 1936, accueille les critiques, souvent vives. « Charles Peignot, écrit l’imprimeur Georges Dangon, est dans la vérité lorsqu’il écrit qu’un texte en capitales est moins lisible qu’en bas-de-casse. Nous lui disons, en regardant son caractère : un texte qui mélange les capitales et la bas-de-casse est encore moins lisible qu’un texte en capitales » (« Au sujet d’un caractère qui n’en a pas », Le Courrier graphique, novembre 1937). Un autre imprimeur, Henri Colas, porte le fer : « Un caractère d’imprimerie ne doit pas être le résultat d’une théorie. » (« La lettre et l’enseigne à l’exposition », Le Courrier graphique, décembre 1937). Au demeurant, cette théorie qu’ébauche alors Jean Mallon s’avère être une impasse. Les années 1937–1939, qu’il qualifiera plus tard sa « période de doute », le voient approfondir l’étude des écritures romaines. Il maintient le postulat admis jusque-là d’une descendance directe et absolue de toutes les écritures issues de la capitale romaine, par une transformation régulière de celle-ci. Mais, il est moins formel quant au processus de dégénérescence qui aurait abouti aux bas-de-casse. D’autant qu’il s’engage dans une analyse morphologique de l’écriture, en introduisant la notion de ductus, et qu’il achoppe par ailleurs sur des difficultés à expliquer l’évolution de certaines lettres, le « b » particulièrement. L’écriture latine de la capitale romaine à la minuscule, ouvrage publié en collaboration avec Robert Marichal et Charles Perrat, par les éditions Arts et Métiers graphiques, en 1939, constitue un point d’orgue de ces recherches. Avec sa Paléographie romaine, parue en 1952, Mallon propose un nouveau schéma qui fait se côtoyer au moins deux traditions cursives étrangères l’une à l’autre : l’évolution des diverses écritures issues de la lettre romaine ne peut plus être conçue comme une suite de filiations continues. Devenu un des plus grands paléographes de son temps, Mallon livre à la fin de sa vie un recueil de ses principales contributions, De l’écriture : recueil d’études publiées de 1937 à 1981 (Paris, 1982). Il commente longuement ses engagements à la fin de l’entre-deux-guerres, à propos desquels il éprouve du « repentir », selon ses propres termes.






Le Peignot


Si paradoxal que cela puisse paraître, le caractère PEIGNOT n’est ni une « création » ni une « nouveauté » au sens commercial, trop souvent donné à ces deux mots pour que nous ne redoutions les malentendus que leur imprécision fait naître.

En fait, nous présentons aujourd’hui au public un Alphabet dont la caractéristique essentielle n’est pas seulement d’avoir été dessiné, mais surtout conçu différemment de la multitude des autres caractères qui l’ont précédé... Son dessin n’a que l’intérêt – d’ailleurs très grand – d’une matérialisation, mais, s’il eût été différent, l’aspect de chaque lettre, comme celui de l’ensemble, s’en fût trouvé modifié sans que le principe essentiel, sans que l’idée même en fussent le moins du monde altérés.

Il ne s’agit donc plus de recherches uniquement décoratives sur des thèmes ressassés, mais, bien au contraire, de la création d’un thème nouveau susceptible d’être ultérieurement utilisé comme point de départ de recherches décoratives que viendront influencer des modes ou des styles successifs.

C’est dans une étude approfondie de l’évolution des formes des lettres à travers les siècles que nous avons d’abord acquis la certitude que le principe de cette évolution même pouvait se poursuivre logiquement.

Ce même souci de simplification, de pureté et de logique qui anime les recherches dans tous les domaines de l’art contemporain nous fit constater que le son A ne se pouvait concevoir que de deux manières : soit sous la forme épigraphique A, soit sous la forme cursive a, qui correspondent, l’une et l’autre, à une technique d’écriture essentiellement différente et que, de toute évidence, la conception épigraphique était beaucoup plus logiquement adaptée aux techniques de l’imprimerie que la cursive.

Les constatations paléographiques qui se dégagent de l’album publié par MM. Mallon, Marichal et Perrat et qui ont fait le thème du film de M. Mallon sur l’évolution de la lettre prouvent abondamment que la forme a bas de casse n’est autre, à son origine, que la forme A déformée à travers les siècles par les scribes jusqu’à l’invention de l’Imprimerie... Celle-ci, soucieuse, à ses débuts, d’imiter les manuscrits, adopta a minuscule, qui servit ensuite de thème à toutes les déformations décoratives. Ce qui est vrai pour a minuscule l’est aussi pour un grand nombre de lettres. D’ailleurs, si c, i, o, s, u, v, x, y, ont la même forme originelle, dans leur aspect « capitales » et dans leur aspect « bas de casse », c’est uniquement parce que ces formes simples s’écrivaient facilement et que la main des scribes n’a pas éprouvé le besoin de les simplifier.

Mais rien, dans la technique d’imprimerie, ne nous empêche de revenir aux formes classiques et nobles de la lettre et d’abandonner les formes bas de casse, qui, avant peu, paraîtront aussi archaïques que les caractères gothiques.

Une seule condition s’impose : le respect de la lisibilité ; or, de toute évidence, un texte en capitales est moins lisible qu’un texte en bas de casse. Pourquoi ? Mais uniquement parce que le mot prend une forme rectangulaire monotone qui n’offre à l’œil aucun point de repère. Or, l’œil saisit la silhouette d’un mot, voire d’un groupe de mots ; il n’épelle pas chaque lettre, il ne décompose pas le mot en lettres, ce qui, au contraire, est le fait du correcteur.

Cette habitude que l’œil a prise des longues du haut et du bas est de celles qui doivent être respectées, ce qui explique que, dans le PEIGNOT, nous ayons conservé ces auxiliaires indispensables à une lecture facile. Aucune de ces longues du bas et du haut n’est cependant anachronique : l, b, f, sont des capitales atrophiées ; h, k, sont des capitales que leur haste adapte à la lecture ; p, q, y, sont des capitales dont la ligne est descendue. Seul de toutes les minuscules, d, de forme cursive, subsiste, mais, dans l’état actuel des habitudes de lecture, il est impossible de le concevoir autrement.

Il se peut que ce principe nouveau heurte ; mais, s’il est des habitudes respectables auxquelles il faut se plier, il en est d’autres qui se perdront facilement parce qu’elles n’ont aucune racine physiologique profonde dans l’individu. D’autre habitudes naîtront, et c’est parce qu’il en est ainsi que le Garamont ou le Didot eussent gêné l’œil des scribes du Moyen Age.

Le rythme de l’évolution de la forme des lettres à travers les siècles est lent, mais cela n’implique pas que cette évolution ne se poursuive. Les scribes ont mis dix siècles à déformer la capitale des Romains ; l’Imprimerie aura mis cinq siècles à influencer la forme fondamentale des lettres.


Charles Peignot






Le problème de l’évolution de la lettre


Le caractère dans lequel ces quelques lignes sont imprimées pose une très grosse question : est-il possible, de nos jours, de procéder à une réforme de l’écriture ?

On sera peut-être étonné de voir parler ici d’« écriture ». C’est bien pourtant de cela qu’il s’agit. Il s’agit de l’« écriture des livres », et ce n’est point jouer sur les mots que de le dire. L’alphabet bas de casse, en usage dans l’imprimerie jusqu’à ce jour « fig. 1 », avec les formes immuables de ses lettres, est bel et bien une « écriture ». C’est une écriture de scribe, imitée artificiellement par le procédé typographique. C’est une écriture qui a été coulée, il y a cinq siècles, dans des moules de métal, et qui s’y est figée.

Depuis cinq siècles, les fondeurs, les architectes et constructeurs de lettres en ont affiné, précisé, épuré, stylisé les contours. Ils ont amaigri tels traits, engraissé tels autres. Ils n’ont point touché à la structure des lettres. La morphologie de cet alphabet est la même aujourd’hui que celle de l’alphabet employé par Michel FRIBURGER en 1470, dans les premiers livres imprimés à Paris « fig. 2 ». Or, avec sa presse, Michel FRIBURGER imitait l’écriture dite « humanistique » que les scribes italiens employaient de son temps pour calligraphier leurs livres « fig. 3 ». Mais ces scribes ne faisaient eux-mêmes qu’imiter.

Ils pastichaient l’écriture utilisée six siècles plus tôt à l’époque carolingienne « fig. 4 ». Ils la ressuscitaient : entre-temps, à partir du XIIe siècle, la minuscule caroline avait été altérée, corrompue par le goût « gothique ». Cette altération n’avait d’ailleurs pas affecté le système dans ses œuvres vives : les traits ronds s’étaient simplement brisés, comme l’arc dans l’architecture, et avaient changé de proportions. L’écriture « gothique » n’avait donc été qu’une mode, qu’un style des derniers siècles du Moyen Age, mode contre laquelle réagissait la Renaissance en copiant la minuscule caroline et en la baptisant, comme il se devait, « antique ».

C’est ainsi qu’à peine ressuscitée cette minuscule fut captée par l’imprimerie et immobilisée. Si bien que nos journaux sont imprimés ou, mieux, écrits artificiellement dans le même système d’écriture que les livres manuscrits du temps d’ALCUIN.

Nous devons dire un mot des origines de ce système et de sa formation puisque nous nous trouvons maintenant en présence d’un nouveau système qui n’a d’autre intention que de le remplacer.

Si les douze derniers siècles de notre ère sont marqués par une très grande stabilité dans l’écriture des livres – puisque encore une fois la « gothique » n’est qu’une mode, qu’un style de la minuscule – il en va tout autrement des huit premiers siècles qui virent finir le monde antique et naître le Moyen Age. Les livres écrits pendant cette période de gestation présentent en effet un prodigieux foisonnement d’alphabets où ils se combinent des lettres aux formes les plus diverses « fig. 5 à 14 ».

Or – et c’est là le point important – tous ces alphabets dérivent de la capitale romaine «fig. 15» par des voies plus ou moins directes. La minuscule caroline elle-même n’est que l’un de ces alphabets dérivés de la capitale. Elle n’est que l’un d’entre eux, parmi les autres. Seulement, elle devait mettre fin à la grande complexité graphique du haut Moyen Age en éclipsant toutes les autres écritures, issues comme elle de l’écriture monumentale des Romains.

Ces écritures des siècles qui ont précédé l’époque de Charlemagne, des paléographes ont voulu les classer comme les botanistes classent les plantes. La diversité de ces écritures est telle qu’aucune entreprise ne s’est révélée plus décevante et plus vaine, parce que directement contraire à la nature de son objet. Évidemment, il y a bien des manuscrits qui se groupent par leur écriture, homogène et semblable d’un manuscrit à l’autre, et qui révèlent ainsi l’existence d’un système d’écriture donné. C’est le cas de l’écriture onciale « fig. 8 et 16 », par exemple, et de quelques manuscrits écrits en ce qu’on a appelé « minuscule primitive » « fig. 6 ». Mais combien restent en dehors des groupes ainsi formés ! Combien dont les alphabets présentent des combinaisons absolument particulières de formes empruntées aux uns et aux autres des systèmes !

Bien plus : combien d’alphabets d’un même manuscrit ne sont pas constants avec eux-mêmes ! Il arrive qu’une même main, dans une même page, et jusque dans un même mot, écrivant une même lettre, lui donne ici une forme, et là une autre forme. Si bien que tous les cadres qu’on a imaginés pour classer ces écritures éclatent, si nombreuses que soient les catégories qu’on a voulu déterminer. Rien n’est plus malaisé, dans la plupart des cas, que de ranger un manuscrit sous une de ces étiquettes, d’autant plus que le vocabulaire de ces étiquettes n’a jamais pu être arrêté avec une suffisante propriété dans les termes, et pour la cause qu’on vient de dire. Pour caractériser l’écriture de tel manuscrit, on en est réduit à parler d’« onciale avec des formes minuscules », de « capitales mélangées de minuscules avec des formes cursives », etc., etc. Les définitions ne tiennent pas, et beaucoup de savants se sont épuisés dans ce travail stérile de classification.

Or, l’important, c’est l’unité d’origine qui domine cette multiplicité de faits graphiques.

L’important, c’est de rechercher par quel processus ces multiples formes, dont plusieurs sont à première vue si différentes de la capitale, en dérivent toutes plus ou moins directement, les unes en passant par les documents en cursives – actes notariés, lettres personnelles, etc. – sur lesquels elles ont été copiées ensuite dans les livres, les autres en évoluant tout naturellement à l’intérieur de l’écriture des livres.
Cette évolution de la capitale à la minuscule se déroule sous l’influence des muscles de la main, qui trace toujours les traits de la capitale dans le même ordre, puis, petit à petit, les unit, les arrondit et les simplifie, et ce sous le contrôle de l’œil.

Les muscles de la main tendent à la facilité. L’œil discipline cette facilité. Et les formes foisonnent, toutes commandées à l’origine par le mécanisme immuable de la capitale, si bien que dès le IVe siècle, au plus tard, il existait une minuscule encore lourde, dont seules quelques lettres avaient une structure encore différente de l’écriture tout à fait au point qui apparaîtra quatre siècle plus tard et qu’on appellera minuscule caroline. Les scribes de l’école carolingienne surent alors amenuiser et assouplir. Ils adoptèrent définitivement la forme onciale de l’A, ainsi que les formes de l’N et du G que les écritures de l’époque mérovingienne avaient empruntées elles-même aux cursives romaines des IVe, Ve et VIe siècles. D’où notre G bas de casse, la plus compliquée de toutes nos lettres, dernier vestige des excentricités « mérovingiennes ».

Ainsi, sous la double influence de la main et de l’œil, notre alphabet bas de casse est sorti de la capitale et a vécu, jusqu’à nos jours, comme stérilisé : l’imprimerie l’a soustrait à l’influence vivifiante de la main qui écrit.

Nous nous trouvons donc en présence de deux caractères :

L’un dont les formes ont été créées dans l’âge de l’écriture à la main, par la physiologie de cette écriture, sous le contrôle de l’œil. Création des quelques siècles qui ont précédé l’époque carolingienne. Fermentation dont les témoins sont enregistrés sur le papyrus ou sur le parchemin, « matière subjective » de l’écriture.

L’autre caractère, celui-là même dans lequel sont imprimées ces lignes, est créé dans l’âge typographique. Son apparition porte la marque de cette circonstance. Il ne peut que sortir brusquement et tout armé. Sous l’influence exclusive de l’œil, la main n’a fait que dessiner, exécuter. Elle a exécuté un dessin qu’elle a arrêté une fois pour toutes. L’évolution n’est enregistrée nulle part. Tout s’est passé dans le cerveau et ne pouvait se passer que dans le cerveau : un mouvement de l’esprit peut-il libérer l’écriture de nos livres, la tirer de l’ornière où l’imprimerie l’a mise depuis cinq siècles ? Peut-il l’adapter à l’évolution générale des autres arts ?


Jean Mallon