Le style français en typographie moderne. Sa raison. Sa pratique


Francis Thibaudeau (1860 – 1925), typographe et imprimeur, débute sa collaboration avec la fonderie Peignot à la toute fin du XIXe siècle, occupant le poste de chef des services de composition de l’entreprise et jouant le rôle de conseiller auprès de Georges Peignot, quand celui-ci prend les rênes de la société familiale et l’oriente vers l’innovation typographique propre à la période Art nouveau. Thibaudeau soutient le choix de Georges Peignot de faire appel à des artistes représentant ce courant novateur pour élaborer des ensembles typographiques caractéristiques du « goût moderne » et susceptibles de donner à la fonderie la primauté sur le dessin de lettres de son époque. C’est ainsi que les recherches d’Eugène Grasset sont l’objet d’une première gravure en sept corps de romains et d’italiques, présentée à l’occasion de l’exposition universelle de 1900. Le succès du « premier en date des labeurs modernes français » selon Thibaudeau, conduit la fonderie à redoubler d’efforts pour affirmer son hégémonie sur le style moderne en typographie. En septembre 1901, la fonderie publie un Album d’application des nouvelles créations françaises, qui recense les types, ornements, vignettes, filets, etc., nouvellement gravés, organisés autour des treize corps du Grasset récemment achevés. En introduction, Thibaudeau rédige une longue « étude pratique » sous l’intitulé : « Le style français en typographie moderne. Sa raison. Sa pratique », qui se présente comme un manifeste en faveur de l’Art Nouveau. En vérité, ce sont les ornements et vignettes qui forment l’essentiel du renouveau que revendique la fonderie Peignot, rangés dans les catégories « ornements d’art français » et « vignettes modernes ». En dehors du Grasset, seul le caractère « Modern Style », d’auteur inconnu, est de gravure récente. Thibaudeau pour mettre en valeur le matériel de la fonderie et ses propres principes typographiques s’appuie sur un répertoire de types décoratifs déjà éprouvés, à l’instar des Fantaisie artistique, Fantaisie étrusque, Fantaisie noire, Fantaisie et Initiales arméniennes, Antique excentrique, Fantaisie et Initiales helléniques, Fantaisie Tunisienne, sans parler des Archéologique et Fantaisie Louis XV. Son « étude » consiste avant tout à proposer des formes inédites de mises en pages appropriées à la publicité, ressort principal à ses yeux du renouveau typographique à venir. Les modèles offerts aux imprimeurs mettent en valeur le matériel de Peignot autant que les qualités de typographe de Thibaudeau lui-même. Sa réflexion mêle les considérations les plus prosaïques – comme la pratique du croquis-calque – et des visions holistiques, selon lesquelles la typographie moderne forme un ensemble cohérent au plan international au sein duquel la création française peut aspirer à l’hégémonie. Sur ses principes de mise en pages, il ne cessera de revenir jusque dans les années 1920, précisant la notion de « groupes » à partir desquels la composition doit s’organiser. Sur ses visions du devenir de la typographie mondiale et de la place que les Français peuvent y tenir, il maintiendra ses positions du début de siècle : sachons rester français ! Et « pour rester français » : « Travaillons toujours d’inspiration » de manière à favoriser « la complète éclosion du pur style français ». Le chauvinisme exacerbé dont il fait preuve n’est certes pas réservé à sa personne ni à sa discipline, il est dans l’air du temps, et s’accompagne d’une germanophobie agressive : « Aussi n’y a-t-il guère qu’une forme que nous éliminions, parce qu’elle n’offre aucun point d’affinité avec l’esthétique particulière à notre race (…) Est-il besoin de la nommer ? C’est la forme carrée des Allemands ». L’Album d’application des nouvelles créations françaises est une première étape dans le développement du style que la fonderie Peignot entend promouvoir. Dans le même temps, la gravure des caractères de George Auriol est initiée : la Française légère paraît fin 1901, et les autres types, dont l’Auriol labeur, se succèdent alors jusqu’en 1909, complétés de nombreux ornements et vignettes, réalisés selon les dessins d’Auriol. Une vaste typographie Art nouveau est en passe d’éclore dont Thibaudeau ne cessera de vanter les qualités et de proposer des modèles de composition dans les futures et nombreuses publications de la fonderie Peignot (voir notamment le Spécimen général de la fonderie Peignot, publié en deux volumes, 1903-1904). Il ira jusqu’à employer exclusivement ces caractères dans ses ouvrages tardifs : La Lettre d’imprimerie (1921) et le Manuel français de typographie moderne (1924).






I. La raison




Le Style Moderne ! Quelle diversité d’appréciations le terme et la chose ne soulèvent-ils pas actuellement, dans l’Imprimerie peut-être plus qu’ailleurs !

Cependant, depuis son invention, celle-ci n’est-elle pas de tous les arts celui qui reçoit le plus directement l’empreinte de chaque époque... qui en est devenu pour ainsi dire le miroir ?

Malgré cela... ou plutôt à cause de cela, il est curieux d’observer avec quelle sincérité vive et passionnée aussi bien dans l’affirmation que dans la négation se portent les jugements pour l’avortement ou la vitalité des nouvelles formes décoratives.

Et pourquoi ?

Les leçons de l’Histoire ne nous fixent-elles pas sur la fatalité des transformations progressives des Sociétés, de même que sur celles de l’Art et de l’Industrie, image de leur civilisation ? Et l’expérience ne doit-elle pas guider notre action en ces circonstances, en nous faisant recueillir à temps et mettre à profit les germes nouveaux en quelque branche que ce soit du savoir humain, pour accélérer l’avènement des améliorations auxquelles ils sont destinés à concourir ?

C’est dans cet ordre d’idées que nous serions amenés à dire que tant par le développement qu’il fait concevoir que par les multiples conséquences qui leur seront inhérentes il est peut-être peu d’industries où, plus qu’en la nôtre, le style moderne puisse être considéré comme un bienfait ; venant prouver une fois de plus : qu’il n’est pas de transformations industrielles ou artistiques qui, loin d’anéantir, n’opèrent une regénérescence des spécialités qu’elles touchent ; et qu’en fin de compte : elles créent beaucoup plus qu’elle ne détruisent.

Les exemples que nous en pourrions citer, pris dans notre profession même, ne vaudraient pas, pour le but que nous nous sommes assigné, la mise en œuvre des démonstrations pratiques auxquelles nous avons hâte d’arriver ; sans cependant pouvoir nous dispenser du préambule-conducteur, lequel ne s’est jamais mieux prêté qu’en l’espèce à la vérification de l’axiome : « Poser la question, c’est la résoudre ».




D’abord, pourrions-nous dire :

— Pourquoi un style nouveau, une méthode nouvelle ?

— Pour satisfaire à des exigences, à des besoins pour lesquels méthode et style précédents se déclarent insuffisants.

— Quelle est la nature de ces exigences, de ces besoins ?

— Pour l’Imprimerie : frapper l’œil, arrêter le regard, maintenir l’attention.

— Qui motive ces conditions ?... Qui les impose ?

— La Réclame, la Publicité : ces indispensables auxiliaires de l’Industrie moderne, éléments principaux de l’expansion commerciale.

II ne faut pas chercher d’autre point de départ ni d’autres raisons à l’introduction d’une nouvelle manière en typographie.

Surtout, qu’on veuille bien en limiter l’étude uniquement sur ce terrain : c’est le seul sérieux, le seul fécond. C’est parce qu’inconsciemment on oppose au mode récent d’interprétation des textes des cas bien définis de formules consacrées, dans des genres spéciaux qui les placent à l’abri des rivalités, qu’on aboutit à d’improductives discussions.

L’adoption d’une méthode moderne se caractérisant par la plus grande fantaisie, n’implique nullement la condamnation de celle qu’elle ne fait, en somme, que suppléer ; il n’y a là aucune raison de méconnaître l’éternelle beauté, la rectitude de ligne du genre classique, qui a su développer et conduire à sa plus haute perfection le Titre du Livre : cette principale et constante application de la Typographie. Bien loin de là ! Nombre de formes créées resteront justement réputées d’admirables conceptions et continueront d’être reproduites ou imitées.

Le cas qui nous occupe serait-il spécial au style qui s’éteint, marquant la fin d’un cycle social ? Nullement : c’est la loi naturelle implacablement subie par les styles des précédentes civilisations. Car chacune d’elles eut son art propre, assimilé à un milieu climatérique, à ses usages, à son idéal intellectuel : synthétisant en un mot son caractère ; c’est ainsi, du reste, que furent posés les échelons dans l’ascension progressive de l’Humanité.

Aussi, rien n’est-il plus favorable à la justification du style moderne qu’une étude comparative des civilisations, montrant l’étroite et constante subordination de l’art et de l’industrie à l’état social. Une telle démonstration ne peut que concourir au résultat désiré par nous, c’est-à-dire : convaincre, faire des adeptes résolus, pleins de foi, et d’autant plus forts et mieux armés que leurs convictions seront plus solidement assises.

Comment douter, en effet, après tant de concluants exemples, que le règne de l’Industrialisme, qui s’avance flanqué de facteurs aussi puissants que la Vapeur, la Chimie et l’Electricité, ne doive se signaler par des faits et revêtir des aspects non moins différents et personnels que ceux de ses devanciers ?

Ne devient-il pas difficile alors de parler d’élucubrations de modes factices à propos des nouvelles formes décoratives entrant dans la composition des imprimés ? On les raisonne, ces formes, et... forcément on les applique, bientôt persuadé de leur logique.

Celle-ci ressort évidente, en effet, de l’enchaînement des causes qui ont déterminé l’avènement et l’emploi du style moderne en typographie.

Par suite de la transformation industrielle due aux progrès de la mécanique, ainsi que par l’extension et la rapidité des moyens de communications et de transports, les transactions commerciales, de locales ou régionales, sont devenues couramment mondiales ; puis, par l’excès de production et la multiplicité des genres, le nombre des offres arrivant à primer celui des demandes, on s’est naturellement préoccupé du moyen par lequel on obtiendrait la préférence pour le placement de ses produits. Cette nécessité fit naître l’art de vanter ceux-ci et de les présenter sous leurs côtés les plus avantageux : d’où appel à la Réclame, à la Publicité ; lesquelles, à leur tour, exigèrent de l’Imprimerie une appropriation spéciale de ses moyens d’action.

Voilà, pour notre industrie, toute la genèse du style dit moderne, qui, parti d’Angleterre il y a une vingtaine d’années, sous l’impulsion de William Morris et de son école, gagna l’Amérique, aux imaginatives tendances auxquelles il répondait si bien ; puis le nord et le centre de l’Europe, aux besoins d’expansion si actifs ; épousant partout le caractère et les mœurs distinctives de chaque région.

Il pénètre aujourd’hui chez nous, révélé, on peut le dire, par l’Exposition dernière, et il s’y fait de suite une nécessité. L’élan est donné, l’évolution est en marche : rien ne pourra l’entraver. Inutile serait toute résistance ; il faut, au contraire, s’empresser de l’acclimater, de lui imprimer le cachet d’élégance qui lui manque ; car les lourdeurs et les excentricités sous lesquels il nous est tout d’abord apparu, où il nous fut présenté, excusent les premières protestations de notre instinctive esthétique.




Mais, de résistance, y en eût-il réellement de sérieuse en France en dehors de celle causée par la surprise ? On peut en douter par le revirement qui s’opère.

Oh ! pour surpris, nous le fûmes pleinement. Nous nous assoupissions, drapés dans notre gloire, indifférents et dédaigneux à l’action du dehors, lorsqu’un brusque réveil nous découvrit soudain l’immense effort accompli par les autres peuples, leur menace d’invasion industrielle et la nécessité pour nous de compter avec eux et de jouer des coudes pour maintenir notre rang et notre influence légendaire.

D’un côté, les maîtres imprimeurs aux prises avec les exigences nouvelles de leur clientèle, mis dans l’obligation de transformer leur matériel et manquant du concours d’aptitudes pour le mettre en valeur ; de l’autre, l’ouvrier typographe frustré subitement de la base de son travail par les machines à composer et, faute d’un enseignement organisé, d’études et de pratique préparatoires, se trouvant quelque peu embarrassé – cela se conçoit – pour l’emploi raisonné des nouveaux éléments décoratifs.

Longtemps, les imprimeurs français rejetèrent sur l’improductivité de la Fonderie – dont ils sont directement tributaires – la cause du piétinement professionnel. Cette situation va prendre fin. Une maison parisienne, tout au moins, vient mettre à leur disposition un matériel de création exclusivement française, approprié aux différents genres de travaux modernes, en même temps qu’elle s’impose de très lourds sacrifices pour initier les compositeurs, par des modèles d’applications rationnels et pratiques, à leurs nouvelles fonctions de typos d’art.

L’habileté française, grâce à cet apport indispensable d’éléments, va pouvoir enfin se donner libre cours, jeter sa note dans le concert des styles nationaux et maintenir la prédominance de son goût réputé.




II. La pratique




Le terrain déblayé par les considérations qui précèdent, entrons de suite dans le vif de notre sujet.

Nous n’avons pas l’intention de présenter un manuel complet de composition moderne... et pour cause !... Traite-t-on de rhétorique quand on en est encore au balbutiement de l’alphabet ?

Beaucoup plus simple est notre programme, et bien moindres nos prétentions.

Chargé par la fonderie G. Peignot et fils de mettre en valeur ses créations typographiques en des compositions dans le goût moderne, destinées à servir de modèles, ou tout au moins d’indications d’emploi, nous pensons qu’à l’appui des épreuves composant cet album, l’exposé de la méthode qui a servi à les établir pourrait être le parachèvement indiqué de notre tâche. On passerait ainsi de la théorie à la pratique avec tous les éclaircissements que comporte la méthode nouvelle ; laquelle, sans être plus aride que l’ancienne, réclame néanmoins une préparation différente et un esprit ouvert à toutes les recherches.

Il va sans dire que notre travail ne constitue qu’un effort personnel dans un genre à ses débuts, et ne peut prétendre viser en quoi que ce soit à se constituer en guide aux règles immuables. Provoquer l’émulation : voilà notre unique désir.




Du Croquis.




Procédé de travail dans le genre classique.

Avec la méthode en usage des titres sur une seule justification, l’expérience arrive promptement à donner au compositeur la sûreté de coup d’œil nécessaire pour évaluer l’importance des corps et proportionner la longueur des lignes de titre à disposer, suivant les ressource de son matériel. Justification du composteur, et... en route ! A part quelques erreurs inévitables sur le plus ou moins de chasse de certains corps, obligeant à recommencer une ligne ou deux, on marche généralement d’une façon régulière, et pour ainsi dire machinalement, à la confection de son travail.




Nécessité d’une méthode différente

pour le style moderne.

Par contre, il ne sera pas nécessaire d’un long examen des compositions ci-incluses pour conclure qu’elles n’ont pu être abordées avec une semblable assurance sans quelques points de repère ou bases d’action préparatoires. Comment se retrouver, en effet, dans cet enchevêtrement de parangonnages, si les dimensions et les emplacements n’en sont pas à l’avance exactement arrêtés?




Nature du croquis typographique.

C’est ce que nous avons obtenu pas le croquis; non pas le croquis fait de chic en quelques coups de plume, inexécutable systématiquement ; mais le véritable croquis typographique : calque exact, avant le plomb, de ce que reproduira l’épreuve, la composition une fois terminée.




Procédé d’exécution.

Pour cela, ayant en main un texte donné et connaissant sa destination, nous procédons de la façon suivante :

Nous découpons au format une feuille de papier pelure sur laquelle nous délimitons, par des traits au crayon, sur un des côtés qui en deviendra le verso, la partie que devra remplir la composition.

Ici, l’imagination entre en jeu et suspend un moment le cours des opérations manuelles. Il s’agit d’analyser mentalement son texte, d’en déterminer le caractère et d’en extraire la forme graphique d’après le matériel à sa disposition1.

Notre élaboration mentale terminée, nous procédons au placement du principal motif de la composition. Si c’est un sujet décoratif, nous posons sur l’épreuve que nous en avons notre feuille de pelure recto dessus, à l’endroit mentalement prévu, guidé pour l’emplacement par la transparence du cadre de dimension, préalablement tracé au verso ; puis nous calquons le motif au crayon.

Si c’est un titre d’un ou plusieurs mots, nous promenons notre feuille sur les épreuves des caractères qui semblent le mieux répondre au choix que nous voulons faire ; puis, approximativement, en comptant les lettres, nous en supposons le développement et nous le délimitons par quelques points de crayon qui, une fois la feuille retournée, nous servent de repères pour tirer la ligne sur la transparence de laquelle, au recto, l’une après l’autre, viendront s’aligner les lettres de notre titre, calquée de la même façon que pour le motif ci-dessus.

Et nous agissons pareillement pour le placement de tout notre texte. Jugeant d’abord par transparence de l’effet du caractère ou de l’ornement, en marquant l’emplacement, tirant un trait d’alignement au dos et calquant ensuite au recto.

Une fois ces lignes calquées, son modèle bien établi, on passe avec soin la gomme sur tous les tracés du verso. Cette toilette donne le dernier relief au travail avant de le soumettre à l’acceptation.




Moyen de suppléer à l’insuffisance

de spécimens de caractères.

Il se rencontre le plus souvent que l’on ne possède, pour constituer une phrase, que quelques lettres du caractère choisi. Ceci n’est pas un obstacle. Avec un peu de pratique, on arrive facilement à reconstituer la forme exacte des lettres manquantes.

Pour aider aux premiers essais, voici quelques remarques : en capitales, l’une ou l’autre des lettres B, R, P, permet de reconstituer les trois ; l’E donne les éléments de l’F et de l’L, etc. En bas de casse, le b retourné fait un q, le d un p et vice versa ; avec l’l et l’n on calque l’h ; l’n contient aussi les éléments de l’r et de l’m... et en voilà assez, croyons-nous, pour mettre sur la voie ; car il faut surtout compter sur ses recherches et ses observations personnelles.




Calque de lignes à rebours.

Ajoutons cependant encore que le propre d’un calque étant la fixité d’exécution, une fois sa ligne faite il n’est plus possible de songer à jouer des espaces et des cadrats – comme dans le composteur ou la galée – pour repousser ses mots ; eh bien !, on évite très souvent le coup de gomme complet, soit le recommencement de sa ligne, pour tomber en place, en calquant cette dernière à rebours, c’est-à-dire en commençant par la dernière lettre, lorsque celle-ci doit marquer l’alignement ou tomber exactement

en fin de justification.




Calque d’un texte de remplissage.

Outillage de croquiste.

Enfin, lorsqu’un texte assez long : une circulaire, une page de volume, par exemple, rentre dans la composition de son croquis, on s’évite encore un travail de calque lettre par lettre, long et inutile en la circonstance, en traçant au verso l’espacement de ses lignes, puis en se servant comme d’un transparent d’une réimpression du caractère choisi, écrivant dessus, de son écriture ordinaire, observant strictement la hauteur d’œil. En s’y appliquant, on répartit ainsi rapidement son texte ligne pour ligne.

L’exécution de tels croquis n’exige à l’atelier qu’un outillage sommaire : un crayon à la mine un peu dure, une gomme, de la pelure quelconque (pourvu qu’elle soit transparente : habituellement, celle qui sert aux mises en train), le composteur comme règle, pour table le marbre à impositions. Enfin, comme éléments, des épreuves du matériel – caractères et ornements – de la maison.




Nouveauté professionnelle.

Cette préparation constitue la nouveauté professionnelle, et nous ne saurions trop répéter que c’est sur elle que devra se porter l’effort de ceux qui désireront acquérir les aptitudes réclamées désormais pour les véritable emploi de typographes.




Simplicité pratique. Facilités pour l’étude.

Empressons-nous de dire que, manuellement, c’est d’une simplicité élémentaire ; si le côté artistique exige quelques dispositions naturelles et un certain entraînement, les avantages y sont proportionnés.

On remarquera quelles facilités, pour l’étude, offre notre méthode de croquis ; permettant de travailler chez soi, soit sur un album de fonderie ou sur les spécimens de son imprimerie.




Avantages pour la disposition des textes.

On trouve enfin par ce procédé – qui forme le coup d’œil et le goût – des dispositions de texte, des combinaisons de vignettes et des jetés d’ornements très difficiles, sinon impossibles, à concevoir et à réaliser dans des essais d’alignement en galée .




Économies réalisées.

Le temps consacré au croquis typographique se trouve de bien des façons largement compensé. D’abord, l’exactitude du calque permet de le soumettre à l’acceptation au même titre qu’une épreuve, d’y faire toutes les retouches désirées sans le coût onéreux des corrections sur plomb et des recommencements de composition ; par suite de l’arrêt bien défini de tous les détails, l’exécution en devient d’autant plus rapide qu’elle ne comporte aucune hésitation ; enfin, quelles que soient les complications qui se présentent, elles se résolvent sans difficulté : les pages les plus ornées, les plus fractionnées se peuvent confier à un apprenti si le croquis en est bien établi ; car elles n’exigent d’autre application que la pratique régulière d’une bonne justification systématique.






(1) Nous nous étendrons sur ce sujet à la partie traitant du style moderne proprement dit.




De la Justification.




Toujours des économies. La monnaie.

La justification est l’un des points essentiels de la nouvelle main-d’œuvre. On réalise de sérieuses économies de temps, et le compositeur s’évite de grands ennuis en procédant de la manière suivante : 

Comme le croquis, tel que nous l’indiquons, répond presque, par son exactitude, à l’épreuve d’une composition déjà faite et devient pour ainsi dire un travail de réimpression, pour l’exécuter on doit prendre autant de justifications qu’il y a de groupes de lignes ou d’ornements, en se basant sur la partie la plus large, à 6 ou 12 points près, pas plus, et constituer les blancs autour de chaque groupe en garniture et monnaie d’interlignes, de façon à pouvoir les faire jouer au besoin dans tous les sens, promptement et sans difficulté.

Ne perdre jamais de vue qu’une composition moderne est un décor et, partant, assujettie aux règles de l’harmonie ; or, malgré toute l’application qu’on peut mettre à calculer l’emplacement d’un motif ou d’un groupe de texte, il arrive parfois qu’on se trompe de quelques points, qui suffisent à détruire l’effet d’ensemble prévu ; alors, comment déplacer un groupe, si l’on n’en a pas la valeur en garnitures ou interlignes, et si l’on se butte à toute une série de lignes justifiées ou à des remparts de cadrats !

On voit donc là l’importance de notre indication. Au fond, elle résume toute l’économie de la composition des titres modernes.




Du Style Moderne proprement dit.




Constatation nécessaire.




Ce que réclame la pratique d’un art.

La pratique d’un art, comme celle d’un métier, réclame, pour être fructueuse, avec une base solide de principes, l’entretien de connaissances étendues sur tout ce qui peut maintenir une vision très nette des tendances de sa marche.




Heurts de styles et leurs conséquences.

Or – qu’on pardonne cette constatation à notre sincérité – actuellement, dans la typographie, ces cas sont l’exception quand ils devraient être la généralité. On exécute un travail soi-disant d’art le plus souvent au petit bonheur, avec un mélange inconscient d’éléments absolument étrangers les uns aux autres : d’où ces heurts de styles sans nombre, si disgracieux, si déconcertants, avec lesquels on est arrivé à discréditer si puissamment les travaux dits « en typo » au bénéfice de ceux « en litho ». Cette indifférence, ce relâchement dans le goût, cette inexpérience de la main-d’œuvre, ont été fort préjudiciable à une profession qui peut et doit conserver la prédominance dans la production des travaux commerciaux et de réclame1.




Réaction nécessaire.

Il est donc urgent de réagir. Pour cela, que la généralité des praticiens s’efforce de faire moisson d’un peu d’art : tant d’exemples s’en étalent autour d’eux ! Qu’ils ne soient pas des barbares dans leur profession !... Qu ’ils affirment leur sens de l’harmonie et sachent discerner l’accord des éléments de décor d’une composition et y approprier les caractères du texte !






(1) Nous tenons encore une fois à le bien déclarer : ce que nous traitons ici, c’est plus spécialement la partie de la typographie concernant les impressions commerciales et les travaux de réclame, celle qui est le plus apte à se ressentir des besoins et à épouser les formes du goût moderne. Dans le titre du Livre, il est incontestable que la classique amphore et les progressions d’initiales trouvent chez nous les maîtres les plus expérimentés.




L’Apport de l’Art Moderne.




Caractère et conséquence du style moderne

en typographie.

Le genre nouveau – qu’on ne s’y méprenne pas – ne détruit rien : il ajoute. C’est un greffage sur le vieux tronc classique. Il a besoin, pour vivre et se développer, de l’antique sève nourricière des principes. Son apport personnel est le décor, pour ainsi dire nul jadis, et qui, par lui, se caractérise, se systématise.

Suivant les lois immuables auxquelles nous avons fait allusion, l’introduction du décor dans les compositions typographiques arrive juste à l’heure où les progrès de la mécanique menacent de traditionnelles fonctions, pour conjurer le fléau et, par la création ou la division d’emplois, le faire tourner, au contraire, au profit d’un plus grand nombre.

Dans la nouvelle répartition du travail, en effet, la composition des textes – opération machinale – va à la machine ; mais le titre, c’est-à-dire leur présentation, s’élève d’un degré et devient une main-d’œuvre artistique, donnant matière à raisonnement, à recherches, à interprétation ; partant à exécutions variées, dont seuls, et directement, les doigts de l’homme peuvent triompher.




Rôle moderne de l’Imprimerie.

Cette transformation du travail, nous l’avons dit, est la conséquence du rôle nouveau échu à l’Imprimerie dans notre civilisation, dont elle est devenue l’auxiliaire le plus actif, quasi indispensable. La multiplicité des impressions réclamées pour les besoins de la politique, des sciences, de la finance et de l’industrie, appelle la mise en œuvre de moyens d’exécution rapides, tout en ne sacrifiant pas – mais au contraire développant – l’aspect, la forme de la présentation ; entre autre, pour les travaux commerciaux et de réclame dont nous nous occupons, il faut qu’un imprimé parle autant aux yeux qu’à l’esprit : les premiers devant même influencer le second.




Unification du style.

C’est la démonstration que nous avons tentée dans cet album, où notre constante préoccupation a été d’unifier le style des compositions en évitant le coutumier amoncellement de caractères de toutes formes sans souci de la destination du travail.




Mouvement significatif vers les études

artistiques.

Dans cette voie – nous éprouvons de la joie à le constater – un sérieux mouvement se dessine. On commence à se pénétrer de cette chose si évidente, devenue le grand souci actuel des industries d’art, à savoir : que tout travail doit s’inspirer de sa destination ; l’on conçoit de plus en plus que pour œuvrer, il faut des matériaux et que ceux-ci, en l’espèce, ne s’emmagasinent que par de laborieuses études.




Nécessité d’un programme et d’une direction.

L’effort préalable ainsi nécessité, beaucoup de typographes sont aptes et disposés à le réaliser, auxquels il ne manque qu’un programme, qu’une indication de la marche à suivre ; c’est pourquoi, en attendant qu’en France une direction de l’enseignement typographique s’organise, nous serions heureux si nos modestes observations pouvaient rendre quelques services.




Réalisation du Style Moderne .




Avantage des compositions

en caractères de même famille.

Autant que les circonstances nous l’ont permis, nous avons procédé par l’emploi de familles de lettres dans les différents corps de leur série. Cette manière, en plus d’une grande ressource d’effets certains, permet la réalisation d’une appréciable économie de main-d’œuvre sur le temps nécessité par les recherches et les essais d’accord des caractères de styles différents.

Avec la série de corps d’une famille, la répartition des lignes d’un titre constitue une opération des plus simples et d’exécution rapide.




Origine du procédé. Le jeté.

Du reste, empressons-nous de le dire, le procédé n’est pas neuf : ce n’est qu’une variante à nos titres classiques en Initiales Elzéviriennes ou Didot. La proportion, la valeur des caractères y sont conservées ; l’application n’en diffère que par le jeté et l’utilisation de tous les types avec une préférence marquée pour les bas de casse.




En quoi consiste la nouveauté.

Au lieu de l’alignement régulier et systématique au centre, en observant la forme amphore, la nouveauté réside dans la répartition irrégulière, la coupure des titres et le fractionnement des textes, avec recherches de satisfaction pour l’œil, de clarté dans la lecture ; au résumé : d’harmonie dans l’irrégularité. On peut donc conclure que toute la pratique du style moderne en typographie se condense exclusivement dans l’art du jeté.




Le rôle du typo d’art

et l’imprimé de l’avenir.

Le typographe doit réaliser avec le matériel de fonderie ce que le dessinateur, le peintre, ou pour comparaison équivalente le lithographe obtient par la plume et le crayon. Car il n’est pas douteux que l’imprimé moderne sera de plus en plus dans le propre du terme un dessin, une composition décorative, et finalement, par l’adjonction réclamée des couleurs : une aquarelle.




Variété naturelle des genres.




Pas de règle fixe.

Il est impossible de pouvoir fixer à l’avance, et pour chaque cas, la disposition des compositions typographiques, pour la raison que chacune d’elles est appelée à constituer une œuvre d’imagination et recevoir son cachet de la personnalité même de l’exécutant.




Langage artistique des textes.

En typographie moderne, il ne peut y avoir de formules arrêtées, de gabarit uniforme pour tels ou tels cas. La préoccupation unique doit être de faire parler un texte dans le style qui lui convient, susceptible d’être compris, de plaire, de séduire même par ses affinités de goût avec le milieu où il sera répandu et sur lequel il agira.




Personnalité de la traduction.

Classification des genres.

Dans la production générale, chacun est appelé à traduire selon sa nature, son tempérament, sa sphère sociale et climatérique ; c’est pourquoi les formes du style moderne ne peuvent se réaliser partout de façon identique, convenir à tous les pays indifféremment et satisfaire à toutes les esthétiques. Une classification s’établit forcément dans la variété des genres et des goûts qu’ils épousent, qu’il est utile de se représenter souvent. C’est, du reste, la seule façon de se tenir en éveil contre des imitation involontaires et de s’aiguiller sur des recherches d’effets personnels.




Action spéciale des styles nationaux.

Le style moderne des Américains, par exemple, exclusivement approprié aux mœurs américaines, ne sera complètement goûté, compris, apprécié, que dans les milieux aux idées, aux coutumes et à l’esthétique desquels il répond. Même constatation pour le style moderne des Anglais, des Italiens et des Allemands.

On ne s’appliquera jamais trop à l’étude des styles ainsi que des règles de la composition décorative. Rappelons à ce propos qu’on n’a rien sans mal et qu’espérer voir les alouettes venir d’elles-mêmes s’offrir toutes rôties, c’est s’exposer à attendre longtemps... même en typographie moderne, où, également, il ne faut pas escompter de résultats sans efforts.




Illusions sur l’importation de matériel

de style exotique. Succès des premières

productions françaises.

Aussi, est-ce se faire illusion que de croire imposer à un pays la pratique d’un genre par le seul fait d’y importer du matériel étranger.

Ce sont cependant les espérances que fit naître chez nos voisins notre semblant d’indifférence. Mais nous n’avons eu qu’à montrer notre goût pour vaincre. On l’a bien vu aux premières productions réellement françaises, au succès si concluant qu’elles ont remporté. De ce côté, rien n’est à craindre : tous les efforts seront vains. Nos compatriotes sont par nature trop jaloux de leur personnalité et de leur supériorité artistique pour l’aliéner en pareille circonstance.

Nous avions besoin d’un stimulant ; nos rivaux, trop pressés de s’attribuer la victoire, se sont chargés de nous le donner. L’amour-propre fera plus dans la circonstance que toutes les questions mercantiles auxquelles, par tempérament, nous sommes absolument réfractaires.




Fantaisie, mais unité de style.

Nous le répétons, le typographe moderne a la voie libre ; il peut en tout donner libre cours aux impulsions de sa fantaisie ; mais celle-ci, néanmoins, a besoin d’être guidée : elle ne peut, en aucune façon, s’affranchir des règles d’unité de style. Et ce sera l’une des premières études auxquelles le praticien devra s’astreindre1. Cela, non pour y découvrir des formules à imiter, mais pour lui permettre de créer à son tour, de donner de la tenue à ses compositions en évitant ces heurts de styles si choquants, déflorant les travaux typographiques, où ils font éprouver aux gens de goût la plus désagréable sensation.






(1) Voir aux Conclusions le développement d’un programme d’études artistiques typographiques.




Obligation de composer dans le goût français.




Recours à nos modèles pour le choix

des éléments décoratifs d’une

composition.

C’est au typographe, quand on lui remet un travail à exécuter, à juger tout d’abord s’il comporte ou non une décoration et, dans ce dernier cas, d’en arrêter le genre, rechercher s’il en a les motifs à sa disposition ou noter ceux qu’il devra se procurer. A ce propos, notre variété de modèles lui sera d’un grand secours ; car il y trouvera traitées la plupart des formules de titres, appuyés ou non de motifs décoratifs, de même qu’établis avec le concours d’un choix très riche et inédit de vignettes de l’origine française la plus pure ; puis, son motif trouvé, il s’efforcera de subordonner à son style tout ce qu’il fera rentrer dans sa composition : caractères, vignettes et ornements de second plan.

Là encore, la consultation de notre album facilitera sa tâche, surtout s’il lui plaît de jouer de l’effet que nous avons le plus souvent mis en valeur : l’unité de famille des caractères.

Des exemples s’en trouvent à toutes les pages ; car nous y avons vu la grande ressource de la typographie commerciale moderne. Faire vite en obtenant le maximum d’effet : voilà le but ; et l’on y arrive sans effort avec un ornement principal intelligemment placé, les divers corps d’un caractère habilement répartis avec une appropriation étudiée des différentes manières et effets du jeté décoratif moderne.




Recommandations principales.

Enfin, notre recommandation principale sera celle-ci : pas de mélange de styles ; toute chose à sa place, dans son milieu. Un genre, quel qu’il soit, possède en lui-même des beautés et une harmonie particulières qu’il ne s’agit que de lui faire rendre avec le plus d’intensité possible. On y arrive par une attention soutenue et une analyse minutieuse de sa composition.




Pratique française.

Former un ensemble harmonieux d’éléments de même nature en des jetés imprévus et toujours renouvelés ; éviter l’introduction dans les compositions de motifs de goût étranger par trop typiques ; rechercher, étudier les bases de présentations nouvelles en dissimulant la recherche sous l’apparence d’une grande simplicité ; telle doit être, en France, la constante visée des typographes.

Le style moderne est international : c’est vrai ; mais il n’en fleurit pas moins diversement selon la nature et l’esprit de la région qui le cultive.




Pour rester français.

Recherchons, consultons, tenons-nous au courant, possédons par cœur tous les genres anciens et modernes ; mais ne composons jamais un modèle avec un spécimen, quel qu’il soit, sous les yeux. Travaillons toujours d’inspiration ; et dans nos choix – la chose nous est possible – sachons rester français !




Procédés techniques.




Du profil à tirer de quelques observations.

Quoique nous comptions beaucoup plus sur l’action directe des compositions de cet album pour guider ceux qui voudront s’engager dans la voie nouvelle ouverte à l’art typographique que sur notre texte, quelle que soit la clarté que nous nous efforcions d’y jeter, nous croyons néanmoins qu’on pourra tirer quelque profit d’observations faites au cours de l’exécution de notre travail et que nous nous permettrons de résumer.




Du jeté. Loi réglant les procédés

de dispositions.

Si, comme nous ne cessons de le répéter, aucune règle fixe ne semble s’imposer en composition moderne, il n’existe pas moins des procédés de dispositions, que la pratique nous a fait dégager et préciser qui obéissent à des lois bien déterminées. De ce nombre sont certaines formes du jeté.

L’exemple ci-dessous, tout d’abord, sans le secours d’aucun ornement (nº 1).




Effet cherché. Sur quoi il repose.

La recherche dans la composition nº 1 consiste à grouper chaque phrase, à les isoler toutes en des valeurs proportionnées, à forcer l’attention même sur le groupe le plus petit, et, d’un seul regard, faire embrasser et lire l’ensemble du texte.

A première vue la chose paraît très simple – c’est peu compliqué en effet – cela exige pourtant, pour se réussir couramment, une petite somme d’observation et de pratique.

L’effet repose sur un espacement raisonné de façon à éviter entre chaque groupe le vieil écueil des lézardes, puis dans l’accusation très franche du mouvement avec concentration sur une ligne oblique.

L’extensibilité à laquelle se prête une disposition de ce genre, qu’on la veuille établir en hauteur ou en largeur selon la justification à laquelle on est tenu, trouve sa base d’exécution et de démonstration dans le vulgaire petit treillage mobile sur lequel les enfants alignent leurs soldats de bois, qu’ils font manœuvrer ensuite, se donnant l’illusion de leur marche en colonne ou en bataillon carré, par le seul fait d’une pression ou d’un écartement des extrémités faisant jouer tout le système. Supposez la composition nº 1 montée sur un appareil de ce genre dans son plus grand élargissement ; à son état allongé, les centres d’obliquité conservés, elle prendra l’aspect du nº 2.




Stabilité à obtenir sans ornements.

On trouvera dans nos modèles nombre d’applications variées de cette manière, qui, en plus de la soudure des groupes par la ligne centrale de leur mouvement oblique et la surveillance des lézardes, réclame aussi des points de stabilité. Dans l’exemple ci-dessus, sans le secours d’aucun ornement, cette stabilité, cet aplomb de la composition se trouve établi par l’alignement, en marge à gauche, formant équerre, des lignes : G. Peignot, Créations et Typographie Moderne.




Stabilité obtenue avec de ornements.

La stabilité dont nous parlons s’obtient beaucoup plus facilement avec le concours d’un ornement placé selon le cas dans l’un ou l’autre des coins de la composition, pourvu qu’une partie du texte ou un motif d’ornement secondaire vienne délimiter deux autres des coins. Règle qu’on pourrait résumer ainsi :




Règle de la stabilité. Sa vérification.

La stabilité, l’aplomb d’une composition, exige la délimitation bien marquée de trois de ses côtés.

Inutile de présenter d’exemple de ce fait : la vérification en est possible sur la plupart des pages de cet album.




Notre titre général.

Signalons cependant un effet de stabilité dont la trame, à première vue, peut échapper même à des techniciens exercés. C’est celui du titre général de cet album où, peut-être pour la première fois dans un spécimen de fonderie, les divers corps d’un caractère sont appelés à se suffire à eux-mêmes dans une page de titre, sans le secours d’aucun ornement.

La stabilité de la tête réside dans l’alignement des première, deuxième et quatrième lignes sur l’F de Fonderie ; la forme du groupe G. Peignot est ensuite étudiée pour sembler asseoir le premier groupe ; puis, la reprise du contact avec le troisième groupe est obtenue par l’alignement des mots Paris et Procédé ainsi que par la disposition des dernières lignes en forme de base de colonne.

Bien remarquer que toute la charge, tout le poids de la construction, architectoniquement, repose sur une ligne verticale passant sur l’i du mot Peignot.

Nous signalons ce premier essai, persuadé qu’il peut se prêter à de curieux développements. II ne faudrait pourtant pas partir de là pour façonner dans un semblable moule tous les titres invariablement ! Qu’on se garde d’une pareille erreur !

Ici, dans cet album de modèles, et à l’appui de l’exposé d’une technique nouvelle, cette forme vient absolument à point et joue dans son vrai cadre ; mais les raisons qui la motivent réclameraient une toute autre interprétation s’il s’agissait d’un titre d’ouvrage comme celui de l’Histoire de l’Abbaye de Saint-Germain-des-Prés, par exemple. Qu’on nous pardonne donc d’insister sur ce cas pour les déductions qu’il y a lieu d’en tirer.

Une chose claire n’a pas besoin d’explications, dira-t-on. Cela dépend cependant et de son caractère et du degré de connaissances spéciales des personnes appelées à la juger. Aux débuts d’une évolution artistique quelconque, on assiste fatalement à une opposition systématique venant exclusivement de l’inaptitude à comprendre l’ajouté aux pratiques, aux effets connus ; opposition qui cesse sitôt que l’assimilation, par une succession de représentations visuelles ou auditives, a pu s’accomplir. Il va donc de soi que que si nous osons quelques dispositions encore inusitées, nous nous croyions tenus d’en démontrer la technique et l’inspiration.

Aussi ajouterons-nous à ce que nous avons dit de notre titre général, que non seulement la démonstration d’une page de titre se soutenant uniquement par l’emploi d’une seule famille de caractères dans ses différents corps, sans le secours d’aucun ornement, y a été tentée ; mais que nous avons encore voulu faire concourir à cet effet un jeté de groupe de formes diverses : appuyé (Album d’Application), coupé (Nouvelles Créations Françaises), quadrangulaire (Fonderie G. Peignot et Fils ), composite (la recherche de base du groupe final).

L’équilibre d’un tel ensemble ne se maintient que par l’observation stricte des règles de stabilité exposées plus haut ; et le seul moyen de le réussir, c’est de le préparer par croquis.




Titres coupés.

Application raisonnée

des vignettes.




Origine et rôle de la vignette.

L’entrée de la vignette dans les compositions typographiques a la même origine que l’usage si caractéristique de la ligne ou du titre coupé. Son rôle est de soutenir les groupes ainsi formés, de leur servir de lien, d’accentuer leur relief, de leur donner l’aplomb souventes fois impossible à établir sans son concours ; puis encore de masquer les blancs trop grands causés par leur dispersion : parfaire, en un mot, à la tenue générale. Son action est importante, mais se limite néanmoins à l’accompagnement du texte, sauf dans des cas spéciaux, comme par exemple, celui de la couverture de volume : Une Kermesse, où l’on veut la faire concourir à une ornementation bien caractérisée. Voici, du reste, deux emplois absolument rationnels pouvant servir de thème à de nombreuses variations.

 

Règle des jetés de vignettes.

Uniformité de motifs.

Les jetés de trois vignettes sont généralement heureux. Il est rare qu’on obtienne un bon résultat en dépassant ce nombre dans l’accompagnement d’un groupe.

Enfin rappelons qu’il rentre dans la tenue d’une composition de ne pas trop varier les motifs de décor, ceux-ci seraient-il de même style. Trop de diversité dans l’ornementation nuit à l’unité, et c’est vers l’unité d’ensemble qu’en typographie moderne il faut faire converger l’action de tous les éléments décoratifs.

On peut aussi approprier justement la vignette à la soudure des titres d’articles dans les journaux ou revues artistiques ; des applications s’en trouvent à la quatrième page de la feuille “Le Typo d’Art”. Egalement, il s’en fait une importante et nouvelle application comme bouts de lignes ; mais la forme typographique que cet emploi crée, exige un doigté très particulier, où la délicatesse du goût français côtoie forcément la mare voisine. Bien des cas de lourdeurs cependant peuvent s’y racheter par la couleur, et c’est toujours sur les jeux de cette dernière qu’il faut tabler dans le choix de ses combinaisons.

En résumé, faisons surtout de belles lignes, bien lisibles, bien franche de présentation, et, selon les circonstances, sachons les souligner d’un décor qui en accentue le relief.




De l’emploi de Capitales

supérieures au corps.




Effet heureux des parangonnages

de capitales.

On ne saurait croire, à moins de l’avoir expérimenté ou particulièrement observé, le parti que l’on peut tirer du parangonnage dans les ligne de titres de capitales supérieures au corps. Cet effet, renouvelé des initiales et lettrines des anciens manuscrits, rajeuni par le dégagement de tout ornement, a pour résultat certain, par la saillie qu’il jette sur la rectitude d’alignement du reste du mot, d’arrêter et de fixer plus spécialement le regard. On peut d’ailleurs faire l’expérience qu’un mot en caractère d’œil de moyenne force, précédé d’une capitale d’un corps un tiers ou du double plus fort, se lira et se détachera bien mieux dans une composition qu’un autre mot tout entier dans le corps supérieur de la capitale même.




Ressource décorative.

Il ne faut donc pas craindre de parangonner des capitales. Souventes fois c’est une sérieuse ressource décorative à défaut de vignettes ou d’ornements appropriés au style de la composition.




Observation importante.

Un écueil que nous devons signaler, parce qu’il est très fréquent et qu’on est d’autant plus susceptible de s’y butter que l’on est encore imbu des pratiques de l’ancienne méthode, où la répartition des blancs est toute différente de celle dont on recherche les effet dans une composition moderne : c’est l’excès d’espacement entre les lignes d’un groupe, qui enlève à ce dernier de la tenue, le rend flou, en détruit la portée. Le mot lui-même ne l’indique-t-il pas, qui sert à désigner ces ensembles : grouper ! c’est-à-dire le contraire de disperser.




Conditions de l’espacement général.

Donc : éviter le compact; mais mesurer l’espacement des groupes, qui doivent se tenir et faire tache sans l’être ; profiter de toutes les circonstances pour créer de beaux blancs autour d’eux, jeter ce qu’on appelle de l’air ; puis, au moyen de vignettes et d’ornements habilement semés, viser à relier toutes les divisions d’une composition dans un harmonieux ensemble.




Groupes appuyés.




Leur constitution.

Nous ne pouvons éviter de mentionner et de recommander l’usage très décoratif des groupes appuyés, c’est-à-dire d’une suite de lignes ou de mots s’alignant à l’appui d’un motif floral ou d’ornementation variée, avec terminaison libre ou complétée à l’aide de vignettes.




Renvoi aux modèles.

Ne faisant ici que de rappels d’applications des modèles de notre album ; en les y recherchant et les voyant dans leur milieu, on s’en fera une idée beaucoup plus exacte et d’une démonstration beaucoup plus effective.




Choix des éléments

de goût français.




Synthèse des styles typographiques.

Reconnaissons-le, les formes de groupements typographiques modernes – les mêmes, on peut bien le dire, usitées dans tous les genres, manières, école ou styles existants – puisent pour partie leur différence d’aspect, de personnalité, dans ces mille riens qui caractérisent l’esthétique, le goût national ou planétaire d’un peuple, et que complète le tempérament de l’interprète. D’un même principe, presque de mêmes moyens, on est susceptible de voir jaillir des effets absolument opposés.




La forme anti-française.

Aussi n’y a-t-il guère qu’une forme que nous éliminions, parce qu’elle n’offre aucun point d’affinité avec l’esthétique particulière à notre race, parce qu’elle est trop contraire au développement et à la complète éclosion du pur style français. Est-il besoin de la nommer ? C’est la forme carrée des Allemands (1).




Caractéristique du genre allemand.

Par l’emploi constant du cadre à angle droit ou cintré, le genre allemand, typographiquement, ne sort pas de la forme portique, avec chapiteaux, corniches, frontons, fûts de colonnes, socles et ressauts. Sa vignette moderne, même, n’arrive pas à créer une diversion, et l’on est forcé de constater qu’à peu d’exceptions près, si elle lui permet de faire trêve au portique, ce n’est que pour tomber dans le sarcophage, l’os à moelle et le pot à bouillon.




L’abus des cadres à filets doubles et triples.

La forme carrée. Les mauvaises

coupures de texte. L’effet de lecture.

Sera-t-il nécessaire de nous élever et de prévenir les typographes français contre l’abus du filet double et triple composant à satiété des cadres, des bandes coupées ou à bouts perdus, forcément toujours les mêmes ; avec cette répétition de coins d’une désespérante monotonie, conduisant infailliblement à la forme carrée que nous dénonçons et que viennent épouser plus ou moins toutes les compositions allemandes ? Contre ces divisions de texte aux coupures si souvent baroques, traitées en vue de l’unique effet du décor, de sa carrure typique, sans nul souci de l’importance, de la valeur, de la clarté, de la portée de la phrase ?

Mais il n’est pas un français de goût et de quelque technique typographique que ne martyrise la lecture et la vue de telles compositions !




Contre l’abus des effets de filet.

Les éléments du décor moderne.

Déclin du règne de la ligne droite.

Si des effets de filets – nous restons toujours sur le terrain des travaux commerciaux – par la facilité qu’ils semblent offrir (2) ou par l’expérience acquise de nos maîtres français du coupoir, pouvaient quelquefois tenter des débutants en art moderne, nous leur conseillerions préalablement un coup d’œil sur les tendances décoratives actuelles. S’ils regardent et observent avec attention, ils ne tarderont pas à se persuader du déclin du règne de la ligne droite.

Or, quand tout est aux courbes, aux inclinaisons, aux balancements de tiges, aux enchevêtrements de plantes, en un mot : à l’épanouissement floral ; quel rôle de premier plan espérerait-on confier au filet, qui ne peut sortir de la sécheresse de la ligne géométrique ?




Piqûre d’amour-propre.

Franchement, nous ne pouvons continuellement retarder ; et quand notre rivale : la Lithographie, marchant à pas de géant, en est à organiser un Salon annuel qu’ouvre le ministre des Beaux-Arts, pourrions-nous plus longtemps nous complaire à des amusettes enfantines ? Le dessin décoratif moderne, l’ornement franc et artistique : voilà ce qu’il faut à la Typographie.




Justice rendue au filet.

Son emploi rationnel.

Oh ! nous sommes loin de médire du filet – et pour cause ! Quels services ne nous a-t-il pas rendus dans notre travail ! Mais en dehors de son appropriation toute moderne au soulignement des titres et lignes-vedettes, où son trait vient corser, doubler pour l’œil la force de corps du caractère, ainsi que dans son emploi classique de cadre, nous ne voyons pas bien, comme décor pratique, à quelle prépondérance il pourrait aspirer.

La discrétion, au contraire, est tout à son avantage, et toute aussi efficace sera son action.




Leçon profitable au goût français.

Méthode de longévité.

En France – terre vierge en style moderne – nous avons intérêt à profiter de l’expérience étrangère en évitant de tomber dans l’excès signalé.

Du reste, la bonne méthode en art ne doit pas différer énormément de celle de l’alimentation, qui dit d’user de tout avec modération pour voir s’épanouir la santé. L’épanouissement désiré en typographie, c’est, par l’élégance : la beauté du titre ; or, usons avec modération de tous les éléments à notre disposition pour mettre celui-ci en valeur ; mais ne le tuons pas par l’excès mal approprié de l’un d’eux.






(1) Sans nier, notons-le bien, la valeur de l’art allemand en lui-même et pour lui-même.

(2) Ce qui est une erreur, car ils sont longs, coûteux et de plus ne peuvent se suffire, nécessitant toujours une vignette quelconque pour les motiver et justifier leur emploi.




De la Combinaison

des Vignettes.




Genre Vignettes “Art Français”.

Difficulté de les combiner en galée.

Avant de clore ce chapitre technique, nous voudrions communiquer nos observations concernant la meilleure façon de combiner des vignettes du type de la collection “Art Français” nº 1.

A moins de reproduire des modèles déjà établis, nous considérons le travail direct en galée comme insuffisant, trop long et peu propre à produire des combinaisons intéressantes. Pour ce genre également nous réprouvons le croquis de chic s’il n’est vérifié par un calque direct des pièces proposées.




Courbes-types. Pièces d’emploi spécial.

Il ne faut demander à une chose que ce qu’elle peut donner et ne pas vouloir, par exemple, faire épouser à des motifs de vignettes des formes pour lesquelles ils n’ont pas été fondus. La série de Vignettes “Art Français” nº 1 entre autres, se trouve être la condensation d’un cadre et de deux courbes différentes parfaitement reproduites sur la page-titre spécimen. Les variante de ces trois tracés-types sont à l’infini, témoins les exemples contenus dans cet album : le programme Creux, l’annonce Mouchet, la couverture Peintres français, et autres pages de modèles; mais, pour chacun, il est indispensable de rester dans la courbe ou la ligne d’origine, et ne pas tenter une autre inclinaison que celle que comporte le fractionnement des pièces, ni vouloir faire un autre usage des motifs créés uniquement pour servir d’amorce ou de terminaison de filet. Les hérésies commises en ne tenant pas compte de ces principes sont inouïes.




Résultats certains en procédant par croquis.

Exercices pratiques.

Pour aller vite et réaliser d’heureuses combinaisons, il n’est pas de procédé préférable à celui du croquis typographique pratiqué de la façon exposée au chapitre qui le concerne.

On posséderait sa vignette par cœur et on acquérerait une expérience définitive pour s’en servir en s’astreignant à reproduire quelques-uns de nos modèles-types, recherchant et calquant chaque pièce au tableau des motifs séparés.




De la Couleur.




Son Obligation. Ses causes.

De l’introduction et du développement du décor dans les compositions typographiques découle l’extension... presque l’obligation, pourrait-on dire, des impressions en couleurs.

Nous ne referons pas à ce sujet la théorie de la Réclame et l’exposé de ses exigences; mais on ne pourra contester, pour le rendement d’un imprimé visant à la publicité, la portée de lignes ou de motifs en couleurs. De plus, on doit tenir compte qu’en art nouveau les motifs décoratifs généralement traités au pinceau sont de ce fait toujours un peu gras, et qu’ils attendent d’une teinte une atténuation à cette force naturelle du trait que ne pourrait faire qu’accentuer la crudité du noir; d’usage courant et suffisant aux besoins de l’ancien genre, peut-être, mais qu ’il faut s’habituer à remplacer dans le nouveau.

Du moment qu’on pénètre sur le domaine de l’art, on doit s’attendre à être tenu d’observer quelques-unes de ses lois; sinon le garde-champêtre artistique, apparaissant en l’espèce sous les traits de la Réclame, la sacoche en bandouillère [sic], se chargerait de sévir contre les récalcitrants.




La source du relèvement des prix

d’impressions.

Qui ne reconnaît, au reste, dans cette exécution nouvelle des impressions commerciales, une modification qu’il faut savoir accueillir et utiliser ! Qui sait s’il n’y a pas en elle la source du relèvement des prix d’impressions si fâcheusement avilis par la concurrence du travail mal fait parce que mal payé ? La concurrence du beau travail suffisamment rémunéré serait sûrement plus fructueuse à tous : aux clients aussi bien qu’aux imprimeurs.




L’importance du luxe dans la Publicité.

Quel exemple ne nous en a-t-il pas été donné l’année dernière, au cours de l’Exposition ! Qui n’a été frappé de l’abondance, de l’intelligence et du luxe de certaine publicité ? Qui n’en a reconnu l’efficacité et le rendement autrement palpable que celui obtenu avec les prospectus à 2 francs le mille !

Une publicité élégante, intéressante, artistique, s’accepte, se sollicite même, se conserve, pénètre dans tous les milieux et devient une semence qui germe, mûrit et se moissonne.

Le prospectus grossier, au contraire, se jette au ruisseau, traîne à l’égout, quand... quand on ne le refuse pas.




On y arrive.

En France, d ’une façon générale, on n’a pas suffisamment foi en la Réclame ; malgré certains exemples cependant concluants. On lésine, quand c’est la prodigalité seule qui, là, réussit.

Mais si l’on n’a pas compris, si l’on n’a pas su jouer de la Publicité, voilà pourtant qu’on y arrive ; et c’est l’art nouveau naturellement qui nous y conduit.




L’avenir de l’Imprimerie commerciale.

Nous sommes convaincus – notre opinion s’appuyant d’exemples pris autant à Paris qu’en province – que l’avenir de l’Imprimerie est dans les travaux irréprochables et luxueux en mettant à contribution les perfectionnements de tous les procédés de reproduction. C’est la voie où elle retrouvera sa prospérité : on ne doit donc pas hésiter à s’y engager.




Profit à tirer d’un emploi bien entendu

de la couleur.

Il y aura profit pour l’imprimeur qui saura progressivement amener son client aux travaux de luxe. Notre album lui fournit déjà les éléments pour stimuler les dispositions qu’il rencontrerait.

II est évident que ce n’est pas par le prix de tirages en trois et quatre couleurs qu’il faudra commencer. On peut obtenir de beaux résultats à moins ; et si, dans certains cas, nous avons dû user de cette polychromie, cela n’a été que contraint par la réunion sur une même page d’un trop grand nombre de motifs, qu’il ne fallait pas, dans un spécimen, laisser se confondre.




Cas inévitables.

Le reproche qu’on pourrait nous faire d’avoir abusé de la couleur dans notre présentation tombe de ce fait ; nous avons, du reste, donné assez de modèles en deux teintes seulement, et même nos plus forts motifs en noir, pour démontrer qu’au besoin l’obligation de cette dernière couleur n’était pas un empêchement à l’emploi des ornements les plus importants; mais il reste bien reconnu que la moindre atténuation, comme le léger reflet bleuté d’un vert russe, le brumeux d’un bistre, donneraient des résultats beaucoup plus flatteurs à l’œil.

Malgré tout le désir qu’on aurait de simplifier l’impression, nous doutons qu’il soit possible de traiter avantageusement en noir le texte et l’ornement de la facture Merlin, du prix-courant Villemorin et tous ceux des pages où figurent ces deux exemples.




Moyens de le faire économiquement.

Papiers de couleur et encre de

même nuance.

La chose ne serait possible que sur du papier teinté. Et ceci nous amène à rappeler la grande ressource qu’offrent les papiers et cartons de couleurs pour les impressions commerciales, dont on n’use pas assez.

Les ornements les plus forts se tireront, et très avantageusement en même temps que le texte, sur papier teinté, avec une encre soit noire, soit de la couleur, de la nuance du papier, mais beaucoup plus sombre. Par exemple : bleu foncé sur bleu clair, carmin sur rose, etc. ; dès lors avec un supplément de frais insignifiant.




Résultats sur fond blanc.

Sur fond blanc, tous les cas se peuvent résoudre avec deux couleurs : le noir pour le texte et une teinte pour les ornements. Le noir peut se remplacer par une autre teinte à volonté ; mais alors on aborde la règle du jeu des couleurs, et le résultat n’est pas toujours aussi sûr ; tandis qu’avec le noir accompagné d’une autre teinte, quelle qu’elle soit, on court moins de risques de rater son effet.




Concours apporté par les presses à pédales.

Différents procédés d’impressions.

Habileté professionnelle.

Nous n’avons pas à dire combien les presses à pédales facilitent ces travaux ; la faculté que donne l’encrage cylindrique et les divisions de l’encrier pour exécuter deux couleurs en un seul tirage, ni signaler la ressource, pour éviter la contre-forme, de la surélévation par cadrats, modes d’impressions par taquonnage, dédoublement et autres, tous procédé connus, exposés dans d’excellents manuels spéciaux et couramment appliqués par les conducteurs et minervistes débrouillards, ne craignant pas la lassitude des recherches pour posséder leur outil.




Limitation dans la description.

Mesuré par l’espace, nous ne pourrions aborder ici le programme d’un traité complet d’impressions en couleurs ; cela dépasserait par trop notre but et nous détournerait également de notre rôle, qui doit se limiter à stimuler, encourager, jalonner si l’on veut, les débuts du style moderne dans la typographie française, ce qui est déjà fort beau et peut-être présomptueux pour l’état de nos capacités. Nous nous contenterons seulement, comme complément des applications du présent album, de noter quelques jeux de la théorie des couleurs, susceptibles de guider de premiers essais.




Quelques jeux de la théorie des couleurs.

Couleurs complémentaires.

Les couleurs fondamentales : le rouge, le bleu et le jaune, par leur mélange proportionné avec du blanc d’argent ou de neige, spécialement préparé, ou de la terre d’ombre, peuvent conduire à toutes les variétés de nuances.

Le vert, obtenu par le mélange du bleu et du jaune ; l’orangé, du jaune et du rouge ; et le violet, du rouge et du bleu, se foncent ou s’éclaircissent à l’aide des mêmes éléments.

Pour les tirages sur papier de couleur, les teintes qui se conviennent le mieux et se font le plus ressortir sont : le rouge et le vert, le violet et le jaune, le bleu et l’orangé, dans toute la gamme de leurs nuances.




Gamme de tons pour différents tirages.

Ce classement est en outre tout indiqué pour des tirages en deux couleurs sur papier blanc. On y pourrait ajouter : bleu et marron, vert et bistre, vert et violet, etc.

Puis, pour deux couleurs sur fond bleu clair : bleu foncé et géranium, bleu foncé et vermillon, bleu et vert, vert et rouge.

Pour deux couleurs sur fond vert clair : vert vif et rouge, vert vif et marron.

Pour deux couleurs sur fond rose : rouge et bleu, rouge et vert.

Le noir peut s’ajouter partout comme troisième couleur, de même que le bronze.




La note moderne.

Nous laissons le reste aux traités spéciaux ; mais, par exemple, ce qu’il ne faut pas omettre de signaler et ce dont on aura surtout à tenir compte : c’est que la note moderne se trouve exclusivement constituée par une atténuation très caractéristique de l’état franc de chacune de ces couleurs.




Rôle du blanc d’argent ou de neige.

Son inconvénient et comment

y remédier.

On comparera à ce sujet les ton de quelques-uns de nos verts, de nos roses, de nos bleus et de nos bistres, et l’on s’apercevra que le blanc d’argent ou de neige y joue le plus grand rôle.

Le mélange de ce produit a malheureusement parfois l’inconvénient grave d’altérer la pureté de l’encre et d’y former comme un tapioca très disgracieux, surtout dans les larges à-plats des ornements. Pour ces cas particuliers, il est préférable de s’adresser directement au fabricant, qui livrera, composée différemment, une encre plus fine.




La place à conquérir par le jeu des couleurs

dans le goût français.

Telles sont, hâtivement résumées, les observations que nous suggère cette question primordiale pour l’Imprimerie de l’introduction des tirages en couleurs dans la pratique courante des applications du style moderne, où le goût français est tenu de conquérir une place distinguée.




Conclusion.




Appel au travail.

La conclusion logique d’un semblable exposé ne peut être qu’un appel au travail. Oui ! au travail, à l’étude : toujours et plus que jamais nécessaires pour triompher des rivalités, contribuer à réaliser l’idéal de perfection et préparer chacun à son rôle dans la lutte des multiples éléments soumis à l’action du règne de l’Industrialisme, vers lequel nous dirige la fatalité du Progrès.




Habileté à acquérir.

Formation de groupes d’études

artistiques typographiques.

Programme de début.

Nous tenons à profiter de la grande distribution qui sera faite de cet album, appelé à pénétrer dans toutes les imprimeries françaises, pour dire à nos confrères typographes et imprimeurs : l’avenir est dans l’habileté, la dextérité de la main-d’œuvre artistique : initiez-vous-y au plus vite !

Que dans chaque localité quelqu’un d’entre vous prenne l’initiative de grouper un ou deux camarades, noyau suffisant pour des études en commun et pour récolter le bénéfice d’observations mutuelles. Nul besoin de se sentir un aigle pour une telle mise en avant : la seule compréhension de la sécurité de son avenir doit la provoquer.

Point de débuts prétentieux, c’est le plus sûr moyen de réussir. Être élève avant d’être maître. Calquer de beaux modèles pour bien s’en assimiler la composition et y découvrir progressivement les procédés d’exécution, les aquareller finalement, si possible : voilà le commencement rationnel des études du typo d’art.




Nécessité de connaître à fond ses classiques

typographiques.

Il est bien entendu, ainsi que nous nous sommes efforcés de l’établir chaque fois que l’occasion s’en est présentée, que l’éducation artistique nécessitée par l’incorporation du style moderne en typographie ne représente que le jeune bourgeon d’un greffage nouveau et le vieux tronc classique des principes, et que, par conséquent, il ne peut se développer et fructifier qu’à la sève nourricière de ce qu’ont enregistré jusqu’à ce jour les manuels de composition.

Nourri des règles anciennes, il sera beaucoup plus facile de distinguer et de reconnaître la source des nouvelles, qui ne diffèrent, on le sait, que par le jeté décoratif des titres et un emploi judicieux du style des ornements.




Éléments d’études.

Nous recommandons aux débutants le calque de beaux modèles; reste à s’entendre sur le choix le plus propice à réaliser notre but : qui est la culture du goût français en typographie moderne et la création d’une école nationale bien caractérisée.

Le groupe d’études artistiques, dont nous indiquons la composition embryonnaire – qu’au besoin il serait du devoir du syndicat local de provoquer – devra tendre à posséder les volumes ainsi qu’un choix de journaux techniques étrangers dont nous donnons la liste en note, d’un coût insignifiant par l’achat et l’abonnement en commun et qu’alimenteraient probablement bientôt nombre d’offres gracieuses, tant il y aurait d’intérêts attachés aux résultats des travaux poursuivis1.

La quantité – on peut le voir – n’est pas énorme. Nous conseillons de tout absorber, c’est-à-dire d’arriver à posséder à fond son histoire de l’Art, celle du Livre et celle des Styles français; d’étudier, d’observer et de copier attentivement chaque école typographique étrangère pour en connaître par cœur la manière et se mettre à même de démasquer nombre d’impostures dans les éléments présentés comme d’origine française.




Méthode de travail.

Le meilleur travail se fera chez soi, par le calque et de la façon dont nous l’avons décrit. On tâchera d’avoir à sa disposition des épreuves des caractères2.

et des ornements de son imprimerie. Au cas contraire – et même concurremment – le présent album.

Lorsqu’on aura calqué une composition intéressante, on s’appliquera ensuite à la reproduire ou à s’en rapprocher le plus possible avec la seule ressource des éléments à sa disposition. Ce travail de pastiche servira à se faire la main. Sitôt qu’on se sentira assez sûr de soi pour ne pas commettre d’hérésie de style, on composera directement pour son compte.

Eloignant de sa portée tout modèle susceptible de mal influencer son choix, on se créera soi-même un texte, à moins qu’on ne l’apporte manuscrit de son imprimerie ; mais il est indispensable que l’on n’en ait jamais eu devant les yeux une interprétation typographique, afin que les recherches auxquelles on se livrera soient entièrement de son initiative propre.

Alors, laissant libre cours à son jugement et à son tempérament, on s’appliquera à être personnel dans son choix, à extraire d’une idée connue la dose compatible à son interprétation sans qu’il puisse subsister une ombre de plagiat. Il faut beaucoup compter sur la promenade de la pelure sur les ornements et les caractères pour des trouvailles et des effets personnels. Il arrive enfin qu’après des efforts soutenus, le tempérament se dégage, s’affirme dans un genre, une manière originale de traduire qui lui appartient, qui fait école et devient un type.




Profit de la critique.

Le croquis terminé, c’est à ce moment qu’intervient, qu’entre en ligne l’action du groupe, à la critique duquel on le soumettra. Si l’on est sincère, si l’on travaille avec conviction, on ne saurait croire tout le parti qu’il y a à tirer, tout ce qu’il y a à profiter du passage de son ébauche au crible de la critique ; et telle observation échappée sans but défini, a souventes fois pour le croquiste, à qui elle ouvre une cellule de mémoire, les résultats les plus fructueux. Pour notre part, nous avouons en l’espèce n’aimer rien tant que recueillir les impressions sur l’exécution de nos croquis; et la note juste qui nous avait échappé, nous est rappelée quelquefois de cette façon par le plus pur des hasards.




Le rôle des groupes.

C’est donc l’œuvre que nous attendons des groupes d’études artistiques typographiques. C’est par eux surtout que pourra s’expurger des compositions toute tendance anti-française, que s’épurera le goût, c’est d’eux que surgira l’émulation qui conduira à la personnalité et à l’originalité des modèles et où s’épanouiront l’élégance, le tact et la clarté : ces notes dominantes et caractéristiques que nous réclamons de notre école française.




Notre action. Expositions voyageuses.

Nous déclarons, quant à nous, nous dévouer entièrement à la poursuite de ce résultat. Par la presse, la correspondance et tous autres moyens pratiques, nous tenterons d’entrer en relations avec les groupes d’études qui se formeront afin de faciliter leur tâche. Nous provoquerons même, ce qui serait très intéressant pour les débuts, des expositions de croquis de compositions dans le goût français. Expositions voyageuses, dont on réunirait les éléments en un carton qui s’enverrait de groupe à groupe, à peu de frais, mais – tout le fait supposer – avec beaucoup de profit.

Nous renouvellerons enfin nos démarches pour la formation d’un groupe initiateur de l’enseignement technique typographique approprié aux nécessités modernes et nous espérons que nos efforts comporteront finalement un résultat.




Les concours nécessaires.

Mais ce n’est pas une action isolée qui viendra à bout d’une pareille œuvre : c’est le concours de tous les intéressés, depuis le dessinateur, le fondeur, jusqu’à l’imprimeur, l’éditeur, le libraire, le fabricant de papier, auxquels s’assimile en la circonstance l’intérêt du personnel entier de l’Imprimerie française et des industries similaires.

Et c’est aussi de notre presse technique que nous attendons un concours dévoué : son autorité étant décisive.




L’appui des écoles professionnelles.

Enfin nous osons compter, comme sur nos plus fermes soutiens, sur les écoles professionnelles patronales et municipales, dont les directions et le personnel d’élite ne peuvent négliger l’excellent terrain dont ils disposent pour la culture du goût français, en raison même de la situation qui sera faite à leurs élèves, quand, une fois à l’atelier, ils se trouveront aux prises avec les exigences de la clientèle commerciale.




L’union.

Pour un mouvement si motivé, auquel se rattachent tant d’intérêts communs à toutes les fractions d’une industrie, les concours peuvent-ils se marchander ? Nous ne le croyons pas.

Devant l’attaque et les risques mutuels, tous, patrons, ouvriers et écrivains techniques de l’Industrie du Livre, nous devons nous unir pour la protection, le triomphe et la prospérité de notre art professionnel national.

Et merci à l’industriel, au français, qui nous a associé à une œuvre de vulgarisation d’une note si nouvelle, de laquelle on ne saurait trop lui être reconnaissant.


F. Thibaudeau, 16 Juillet 1901.


1 – Voici un choix de quelques volumes de la Bibliothèque de l’Enseignement des Beaux-Arts, susceptible de fournir le premier fonds de la connaissance des styles, d’épurer le goût et de préparer à ses fonctions artistiques le typographe moderne :

Les Styles Français, de Lechevallier-Chevignard ; Le Livre, de Henri Bouchot ; La Composition Décorative, de H. Mayeux.

Auxquels on pourra joindre :

Les Procédés de la Gravure, de H. Delaborde ; l’Histoire de l’Art, de Bayet, et le Lexique des Termes d’Art, de Jules Adeline.

Enfin, quelques titres de journaux ou revues typographiques de l’étranger, à notre connaissance, dans lesquels se reflète le style particulier des nationalités :

Angleterre. – The Printing World, publisher : Geo. W. Jones, Saint-Bride Dean Street, Ferter Lane, London, C. C. ; The Journal Printing & Kindred Trades of the British Empire, proprietor Eden Fisher and Cº, 95 to 97, Fenchurch St., London, E. C.

Amérique. – The American Printer, J. Clyde Oswald, publisher, 150, Nassau St., New-York City ; The lnland Printer, The Henry O. Sheford Company, printers and binders, Chicago.

Allemagne. – Graphische Buchdruckers, Leipzig.

Suisse allemande. – Graphische Mitteilungen, August Müller, in St-Gallen.

Suisse française. – Les Archives de l’Imprimerie, Genève, 8, rue Saint-Jean.

Hongrie. – Magyar Nyomdaszat, Budapest, Kalman-utcza, 2, Szam.

Italie. – L’Industria della Carta e delle Arti Grafiche, 10, via Manzoni, Milano ; Arte della Stampa, via S. Catterina, 12, Firenze.

2 – Le rêve serait des épreuves d’alphabets complets.