Marcel Jacno, « Naissance d’un caractère », Air France Revue, printemps 1954.




Maximilien Vox, directeur artistique d’Air France Revue, convie Marcel Jacno à rédiger une contribution sur son travail en tant que dessinateur de caractères. Celui-ci est alors, comme l’indique une notice accompagnant l’article : « l’un des plus éminents créateurs français de caractères typographiques ; il compte à son actif le Scribe, le Film, le Chaillot, et le très remarqué Jacno. » Les deux premiers mentionnés ont été publiés par Deberny et Peignot, respectivement en 1936 et 1934. Le Chaillot est paru chez le même fondeur en 1950, uniquement diffusé par le biais du procédé Typophane, quant au Jacno il a été gravé en 1948 et se place aux premiers rangs des caractères de publicité durant les années 1950.
Marcel Jacno a intensifié ses recherches sur le dessin de la lettre au sortir de la guerre. Il indique dans son autobiographie, Un Bel avenir, parue en 1981, que son internement et sa déportation en Allemagne (1944-1945) pour faits de Résistance l’ont conduit à beaucoup réfléchir à l’écriture et à la typographie au cœur de ces heures sombres. Penser le dessin de la lettre, symbole par excellence de civilisation, fut pour lui une manière de tenir dans l’univers concentrationnaire. Il souligne en ouverture de son texte pour Air France Revue qu’un caractère doit d’abord être pensé, inventé, avant d’être dessiné. Dès son retour de déportation, il n’aura de cesse de formaliser ses recherches. Il crée de nombreux alphabets de lettrines pour des éditeurs, accompagnant des publications de bibliophilie. Il conçoit des caractères de publicité, des types de titrage, etc. Ses études portent sur la lettre ombrée ou sur la typographie manuaire, en passant par l’usage des initiales. Plusieurs sont reproduits dans l’article qui lui est consacré dans Caractères, en juillet 1949 (« Marcel Jacno. Dix milliards de signatures »), dont l’Onyx, le Ring, l’Hercule, le Calame, qualifiés de caractères de publicité. Il réalise plusieurs alphabets de lettrines à la même époque, comme l’Hippocrate et le Savoie (maigre et gras) pour le Club bibliophile de France, le Brantôme, pour l’édition l’Union latine d’édition. Dans Caractère Noël 1951, il délivre ses « Remarques sur l’esprit d’invention », accompagnées d’autres études et créations : Elzévir musclé, Elysée, Initiales Métal, Initiales Diamant, Initiales Poliphile éclairées et Initiales Ronsard. « Naissance d’un caractère » est également illustré de ses recherches, dont le type Picasso, qu’il emploiera à l’occasion d’une monographie de l’artiste aux éditions Hazan, en 1954. Parmi cette large production, seuls le Jacno et le Chaillot seront effectivement mis en œuvre « typographiquement » et commercialisés. Les autres demeureront à l’état de maquette ou d’un emploi confidentiel. Fidèle à Deberny et Peignot, Jacno pâtira de la concurrence de la FTF avec la promotion de la « nouvelle école graphique de Paris » (Crous-Vidal, Ponot, Trochut-Blanchard), et surtout de la fonderie Olive avec les créations de Roger Excoffon.
MW




Il serait agréable de parler de la joie que peut procurer l’occasion d’inventer un caractère, de celle que l’on goûte quand l’invention se précise dans la pensée, et de celle enfin que donne la brève illusion d’un ouvrage parfait. Mais plus pittoresque (sinon plus gai) est l’infini labyrinthe par où péniblement chemine l’auteur d’un caractère typographique.
Lorsque l’idée s’est bien précisée dans la pensée, le crayon essaie d’en tracer l’image. Il commence par certaines lettres : celles dont la structure peut montrer le plus clairement les caractéristiques de l’invention ; si l’invention porte sur la forme des empattements, il dessinera d’abord les lettres qui en portent le plus : H, m, etc.
Ces premiers crayonnages donnent des images floues et grises. Or la lettre imprimée présente des contours bien déterminés. Le dessinateur sort de l’imprécision en redessinant ces crayonnages dans l’absolu du noir de l’encre de chine, après avoir choisi l’instrument dont la surface traçante – étroite ou large – et le degré de souplesse permettent d’obtenir d’une seule venue le tracé souhaité : plume pointue ou carrée, pinceau fin ou gros. L’instrument choisi trace les lettres les plus caractéristiques ; puis des mots contenant ces lettres, puis des phrases ; de nombreuses fois ; jusqu’à réussite des formes ; c’est-à-dire jusqu’à ce que les formes nouvelles se lovent avec autant de bonheur que les formes les plus connues. Ensuite, avec le même instrument et le même tour de main sont tracées les autres lettres, celles dont la structure permet moins facilement de montrer les innovations envisagées : ainsi dans un alphabet dont le principe serait de porter des empattements de grande largeur, la lettre o par exemple, sera dessinée parmi les dernières.
En traçant ces figures, la main s’applique à la réussite de la forme ; en même temps l’esprit s’applique, lui, à conserver intact le souvenir du modèle qu’il s’est virtuellement forgé, tout en évitant ses possibles dangers : finesses exagérées risquant – la lettre une fois réalisée en métal – de se briser, ouvertures trop petites risquant – le caractère une fois imprégné d’encre – de se boucher.
S’il est vrai que l’idée a précédé le dessin, il faut aussi admettre que « le peintre pense le pinceau à la main », autrement dit : la main réalise l’intention, mais le bonheur d’une main exercée, ou douée, peut ajouter à cette intention une réussite de forme qui vient « par-dessus le marché », et constitue ce qu’on pourrait appeler pour un caractère la grâce typographique.
Ces réussites de forme sont relevées et rassemblées jusqu’à constituer un alphabet complet de 52 figures. En fait il est encore loin de pouvoir être dit « typographique ’. Il a besoin d’être normalisé, soumis systématiquement à une série d’épreuves d’homogénéisation.
Toutes les figures de l’alphabet doivent présenter un semblant d’égalité dans leur hauteur dans l’épaisseur de leur tracé et dans leur stature : il faut forcer la hauteur des lettres comme l’o pour ne pas les faire paraître plus petites que les lettres comme l’H ; il faut retenir l’épaisseur des traverses de l’E par exemple pour ne pas les faire paraître plus épaisses que son montant (en admettant qu’on cherche un effet d’égalité entre traverses et montants) ; il faut rétrécir la largeur des lettres comme l’L pour ne pas les faire paraître plus larges que les lettres comme l’N.
On pourrait croire que les 26 capitales d’un alphabet typographiques sont grosso modo de largeur égale excepté l’I ; en réalité, sur les 26 capitales, le réajustement n’en laisse que la moitié seulement à une largeur moyenne ; 7 d’entre elles sont rétrécies plus ou moins fortement, et 6 sont élargies aussi plus ou moins fortement.
De plus, chose curieuse, le degré de lisibilité d’une lettre peut se trouver diminué par le voisinage avec certaine autre. Or, une confrontation totale exigerait 52 x 52 essais de juxtapositions. Ce chiffre est irréalisable ; on ne l’atteint jamais, mais cependant on opère des confrontations par centaines. Ainsi on s’aperçoit que certaines formes rendent le mot IL illisible ; ou bien un C qui semblait satisfaisant, juxtaposé à un A, se trouve trop semblable à un G ; ou encore un X dont la carrure semblait superbe prend une importance insupportable lorsqu’il se lit après les lettres EU…
Enfin, les figures complémentaires : chiffres, ponctuation, parfois signes ; figures qui sont chacune un nouveau problème de dessin. Car un I n’est pas un chiffre 1 ; un zéro n’égale pas un O. Chaque point d’interrogation, chaque virgule doit avoir son style.
L’ensemble a enfin droit au noble qualificatif de typographique. Intervient alors une dernière exigence, d’ordre purement plastique : la précieuse alternance des blancs et des noirs est-elle bien respectée ? Pour y répondre, l’auteur accorde à son œil un repos systématique de quelques jours – ou de quelques semaines – ; après quoi, il essaie de déceler deux sortes de défauts qui pourraient encore gâter l’homogénéité de son alphabet : la « tache » qui peut se produire aux articulations insuffisamment affinées ; l’excès d’« approche » dans un t, un r, dont la traverse ou la boucle s’étend un peu trop loin et écarte exagérément la lettre suivante.
Quand, enfin, l’ensemble du nouvel alphabet est homogène, que les tracés noirs semblent d’une graisse égale, et que les blancs qui les séparent semblent de surface équivalente, le travail de dessin est terminé, et bon pour la gravure.
Pourquoi tant de soins ? Pourquoi ajouter à un stock déjà si riche ? Il est vrai que les caractères existants sont en nombre et variété tels qu’ils présentent pour les imprimeurs une source de possibilités quasi inépuisable : depuis six siècles graveurs et fondeurs ont établi des centaines de séries dont chacune est multipliée par ses propres variantes en graisses et en statures de toute sorte. Mais la typographie n’est pas seulement une technique, elle est un art d’expression. A ce titre, non moins que les autres arts, elle donne à chaque période sa figure et son style… Le « Garamont » est une des manifestations plastiques de la Renaissance, le « Didot » l’une de celle du siècle des Lumières ; l’« Auriol » dit les années 1900, l’« Europe » le modernisme 1920, le « Peignot » symbolise les aspirations du milieu du siècle… Et voici que vers nous s’avancent des formes toutes nouvelles, qui sont peut-être le réveil de pensées très anciennes. Toute époque, par le type de lettre d’imprimerie qu’elle crée, qu’elle emploie, donne la clef – c’est le mot : de son caractère profond.
L’histoire ne s’arrête pas. La typographie non plus.



Marcel Jacno