P.M. Handover, En marge de la grande histoire, d’où vient la lettre que nous appelons antique ? 1962.



P.M. Handover est un journaliste britannique, collaborateur du Times, à qui la société Monotype fait appel pour rédiger cette « contribution à l’histoire de la typographie » qui traite de la naissance et du développement de l’antique. Diffusé en France en même temps qu’en Allemagne – sous le titre Geschichtliches über die endstrichlose Schrift, die wir Grotesk nennen –, ce texte accompagne la promotion de la série antique 215 de Monotype, publiée en 1927, mais dont la fonderie a amélioré plusieurs lettres. Le texte est ainsi composé en corps 12 et les légendes en corps 9 de cette série.
« Très peu de choses pour ne pas dire rien du tout semble avoir été écrit jusqu’ici sur le caractère que nous appelons l’antique » est-il indiqué dans la préface anonyme de la brochure. Et ce constat peut être encore plus accablant pour ce qui concerne la littérature de langue française. Si la parution de l’Univers a donné lieu à des articles circonstanciés dans le magazine Techniques graphiques et, bien sûr, dans la Revue suisse de l’imprimerie, mettant en perspective l’apparition de ce caractère avec les antiques antérieures, l’histoire de cette famille est demeurée très lacunaire. Seule contribution marquante, la retranscription dans Caractère Noël 1960 de la table ronde, « Les linéales », organisée lors des Rencontres de Lure, à laquelle ont participé, notamment, Excoffon, Frutiger, Gid, Hollenstein, Jacno, José Mendoza, Rémy Peignot. On y a beaucoup parlé d’histoire de la lettre sans s’attacher à retracer le parcours exact de l’antique depuis ses origines.
P.M. Handover mène une enquête largement inédite qui le conduit sur les pas de l’antique en Angleterre, mais également en France, en Suisse, en Allemagne, aux Pays-Bas, aux Etats-Unis et en Italie. Ses guides, qu’il remercie en conclusion, sont rien moins que Stanley Morison et Harry Carter. Ses sources proviennent pour l’essentiel de la Bibliothèque typographique de St-Bride à Londres, probablement l’une des plus riches au monde.
Handover repère l’apparition de l’antique au début du XIXe siècle en Angleterre. Ce faisant, il s’oppose à Francis Thibaudeau – qu’il mentionne – lequel voyait la lettre sans empattement naître en France sous le Premier Empire. Il émet l’hypothèse qu’elle descend de l’égyptienne, sans pouvoir l’établir formellement. L’intérêt de sa recherche tient essentiellement dans la description de l’essor de l’antique en Angleterre au XIXe siècle. Quand il aborde le vingtième siècle, ses parti pris deviennent franchement arbitraires : il ne fait aucune mention des réalisations de Morris Fuller Benton (Franklin Gothic, News Gothic, etc.), ni du Neue Haas Grotesk, déjà désigné sous l’appellation d’Helvética en 1962. En conclusion, il tresse des louanges à l’Univers, dont la société Monotype vient de récupérer la licence auprès de Deberny et Peignot. Parfait exemple de « littérature de fonderie », cet opus demeure néanmoins un jalon pour la compréhension de l’évolution de la lettre antique de ses origines au milieu du XXe siècle.
MW




C’est parfois un parallèle intéressant que celui qui situe à leur place correcte dans la chronologie historique deux faits en apparence complètement étrangers l’un à l’autre ; il peut alors arriver, lorsqu’on les considère de plus près avec le recul nécessaire, que l’on découvre entre eux un étonnant lien de cause à effet.
Prenons, par exemple, la date de 1816 : Napoléon était en captivité à Saint-Hélène [sic], et c’était la fin d’une tumultueuse aventure militaire et impériale ; cette même année, une fonderie anglaise de caractères typographiques ressuscitait le dessin d’une lettre qui n’avait plus été utilisée en Europe depuis l’époque d’Auguste, le premier empereur romain.
Cette lettre était une capitale sans empattement, tracée ou ciselée d’un trait parfaitement uniforme. C’était le trait connu en calligraphie et dans les inscriptions lapidaires de la Grèce antique. Elle y avait dominé pendant cinq siècles avant de céder le pas à la capitale romaine dont certains traits étaient plus forte que d’autres et que soulignait un léger empattement en pied. C’est cette nouvelle et majestueuse capitale romaine qui devait être bientôt adoptée comme une sorte de lettre impériale, complétée plus tard par la minuscule ad hoc. Elle ne tarda pas à chasser presque complètement l’ancienne lettre au trait uniforme.
Aujourd’hui comme il y a près de dix-neuf siècles, la capitale à empattement et son bas de casse sont encore, et sans aucun doute, ce qu’il y a de mieux pour la production du livre et pour la composition de la majorité des travaux typographiques en Europe comme en Amérique et, en fait, partout où l’alphabet latin est utilisé. La lettre sans empattement, ou le caractère bâton comme on dit plus vulgairement, est vieille de 150 ans à peine ; elle est pourtant déjà devenue un concurrent assez dangereux de la lettre romaine. Un coup d’œil rapide lancé sur deux publications de réputation internationale nous permet une constatation intéressante : Reader’s Digest, le fameux magazine américain dont on connaît les nombreuses éditions nationales, nous montre que les annonces utilisant l’antique représentent 72% du nombre total. Dans Woman, la revue féminine anglaise ayant le plus fort tirage (3 millions), ce chiffre est encore plus grand, allant jusqu’à 77 %.
La carrière de l’antique est même plus surprenante si l’on compare ce caractère aux différentes formes de l’anglaise et des bâtardes que nous connaissons depuis le seizième siècle, et plus encore si on le compare à la lettre dite égyptienne.
Nous avons commencé ces notes en mentionnant deux faits en apparence fort distincts l’un de l’autre, la captivité de Napoléon et la renaissance de la lettre augustale ou, si l’on préfère pré-augustale. Chose extraordinaire, nous retrouvons un lien de parenté entre l’égyptienne et la lettre bâton, la seconde étant en somme et par filiation plus ou moins directe dérivée de la première. Et la première, l’égyptienne pour ne pas la nommer, remonte en droite ligne au temps des campagnes napoléoniennes, à la campagne d’Egypte de 1798-1799, pour être plus précis. Cette expédition qui avait quitté le port de Toulon le 30 floréal de l’an VII (19 mai 1798) avait ouvert de nouveaux horizons aux Français qui y avaient participé, elle avait laissé en eux des souvenirs indélébiles. Bonaparte avait été l’un des plus frappés par tout ce qu’il avait lui-même vu dans la vallée du Nil, et c’est lui et les hommes qui l‘entouraient qui, rentrés à Paris, se mirent à voir égyptien, à penser égyptien, à construire à l’égyptienne. Leur enthousiasme s’était éveillé devant la solidité massive des pyramides, devant la puissance des colonnes de granit, devant toute l’emphase que traduisaient les diverses lignes architecturales, droites, verticales ou horizontales, devant les portiques énormes comme devant les inscriptions hiératiques. L’esprit de ce style puissant marqua le début du dix-neuvième siècle.
Et l’Angleterre qui, de son côté, commençait à s’intéresser aux choses et aux monuments de l’antiquité, vit cet intérêt croître encore après l’arrivée au British Museum à Londres des marbres qu’Elgin avait enlevés à l’Acropole d’Athènes.
Ainsi donc, et pour les raisons que nous mentionnions plus haut, il y a, ou il pourrait y avoir, un certain rapport de cause à effet entre la campagne d’Egypte et, par le canal de l’année 1816, la venue du caractère que nous appelons antique et que les Anglais et les Allemands – et les Suisses alémaniques – désignent sous le nom barbare de grotesque.
Disons qu’il est assez peu probable que l’on ait à l’époque immédiatement réalisé que les particularités des deux architectures égyptienne et grecque, particularités qui rendaient les monuments si majestueux et si impressionnants étaient précisément ce qui, appliqué à la lettre d’imprimerie, donnerait un relief particulier à l’annonce ou à l’affiche monumentale.
Nous eûmes alors, fidèle à la tendance artistique du jour, une floraison de caractères gras ou renforcés, dérivé d’un style concrétisé par divers fondeurs du Continent et dans la forme qu’avait développée l’Anglais Robert Thorne. Ces alphabets gras étaient plus gros et plus noirs que tout ce qui s’était fait jusqu’alors en Angleterre ou ailleurs. Beaucoup plus fortement encore que la vieille lettre gothique, ils sautaient aux yeux du lecteur, ils martelaient son attention, ils remplissaient les casses des imprimeurs du début du dix-neuvième siècle et, pendant vingt ans au moins, ce sont eux qui dominèrent les catalogues des fondeurs.
Ces lettres grasses et lourdes subirent peu à peu une évolution dans leur forme, un dessin modifié nous amenant à l’empattement épais et dur et l’autre à la lettre sans empattement. L’empattement extra-mince de Thorne était si maigre et si léger qu’il devenait inutilisable dans la forme qu’il avait prise. Il fallait ou bien qu’il disparaisse ou qu’il s’épaississe. Vincent Figgins, un fondeur londonien, fut le premier à s’attaquer au problème lorsqu’il présenta dans son catalogue de 1815 quatre corps de ce que nous appelons aujourd’hui une normande. Et c’est à William Caslon IV, un autre fondeur de Londres (le quatrième du nom), que nous devons la première réalisation d’un caractère sans empattement. Ce William Caslon était un modeste ou un pessimiste, car il s’en tint à un seul corps, un 28 points, qu’il baptisa « égyptienne anglaise », un nom qui retombait comme un écho à la déclaration qu’avait faite auparavant l’exilé de Saint-Hélène : « L’Egypte est le plus important de tous les pays du monde. »
Il est probable, d’après ce que nous savons, que Figgins et Caslon travaillèrent sans aucun contact entre eux. Il est évident que la nouvelle lettre de Caslon n’est nullement la lettre de Figgins privée de ses empattements. Le jambage du R capitale de Figgins se terminait par une courbe aimable selon l’usage des grasses de l’époque, le R du Caslon était droit. La lettre bâton de Caslon ne manquait pas d’une certaine dignité d’allure : le tracé en était plaisant, logique et pour tout dire d’une étonnante lisibilité. Son seul défaut était un dessin donnant une lettre par trop uniformément carrée et d’une graisse si régulière qu’elle en devenait monotone.
La nouveauté que Caslon venait de créer n’eut pas, de loin, le retentissement qu’elle aurait dû avoir. Elle avait fait une modeste entrée dans un monde typographique admirant la capitale largement ouverte et somptueusement décorée. Le peu d’entrain que Caslon mit à la lancer nous fait penser qu’un aspect important lui avait dès le début échappé – ou qu’il l’avait sous-estimé – et c’est que la lettre qu’il venait de graver pouvait ou allait devenir une rivale sérieuse pour toutes les grasses qui tenaient alors le haut du pavé.
Ce qui fait que, en dépit des qualités qu’il possédait, le dessin de Caslon resta ignoré des typographes, cependant que la lettre à empattement carré de Figgins s’installait massivement dans tous les catalogues des années 1820. La lettre de Figgins portait généralement le nom d’antique mais souvent aussi celui d’égyptienne. On voit qu’il y avait là une certaine confusion peu faite pour simplifier les choses. Dans Typographia (1824) un imprimeur – J. Johnston – relevait que ce style faisait furie pour la composition des affiches et bilboquets.
L’engouement devait continuer, si bien que Figgins consacrait en 1832 quelque chose comme vingt pages de son catalogue aux antiques, y compris les bas de casse et les chiffres. Mieux encore : la demande continuait à croître partout. Il était évident que si une lettre de dimensions moyennes était capable d’attirer l’attention d’un imprimeur, une lettre cinq fois plus haute devait à plus forte raison plaire au grand public.
C’est en cette même année 1832 que Figgins annonça son premier caractère sans empattement, trois corps en tout. L’effort publicitaire porta sur le 36 points. Mais ce dessin était très inférieur à celui de Caslon, le S capitale manquant complètement de style. Son R capitale n’était pas à proprement parler laid mais nous étions loin de l’élégance du R de Caslon. Figgins, par contre, avait bien vite réalisé, ce que Caslon n’avait pas su voir, qu’un caractère bâton devait être aussi gras et aussi noir que n’importe quelle grasse ou n’importe quelle antique. Il entreprit de développer son programme de gravure pour ajouter sept corps aux trois premiers qu’il avait lancés, les complétant bientôt par une variante large et une étroite. Figgins ne semble pas avoir réalisé son programme avec toute la logique et l’unité de vue qui auraient dû être les siennes. En fait, les dix forces de corps de son catalogue étaient beaucoup plus un mélange de gras et de maigres, de larges et de condensées, avec même, pour couronner le tout, une extra-grasse. Il fallut quelques années à Figgins pour mettre un peu d’ordre dans ce désordre. La popularité du caractère bâton était maintenant (vers 1840) si bien établie que Figgins pouvait enfin développer dans son catalogue les trois variantes désignées par caractères bâton 3, 4, 5.
Il y avait à Londres, à ce moment-là, plusieurs fonderies de caractères (souvenons-nous que nous étions encore un demi-siècle avant l’arrivée des premières machines à composer utilisant le métal en fusion), telles que Figgins, dont nous venons de parler, Caslon & Livermore (aucun rapport avec William Caslon IV mentionné plus haut et dont l’atelier avait été racheté en 1819 par Blake, Garnett & Co., devenu plus tard Stephenson and Blake) et enfin la fonderie William Thorowgood.
Caslon & Livermore faisaient montre d’un allant extraordinaire. Ils avaient, en 1832, gravé une lettre bâton qu’ils baptisèrent Condensée. En 1833, ils y ajoutaient un nouveau corps. Les graisses diverses qu’ils produisirent dès lors prirent le nom de Doric. Caslon & Livermore possédaient déjà une antique nommée Ionic.
Il n’en faudrait point conclure, pourtant, que ces deux fondeurs s’intéressaient plus particulièrement à l’architecture grecque. Leurs motifs étaient plus prosaïques et presque franchement sordides : leur seul but était de profiter d’une confusion qui aurait pu se faire entre le Doric, le Ionic, le Runic et le Celtic, ces deux derniers étant les noms de polices fort demandées à l’époque. Thorogwood ne paraît pas avoir eu beaucoup d’imagination créative. Pour ce qui est de ses polices de russe, nous savons qu’il les achetait tout simplement de Breitkopf & Härtel à Leipzig. Sans doute n’aurait-il pu se les procurer ailleurs qu’à Leipzig. Sa lettre sans empattement nommée Grotesque apparaît en 1832 dans un supplément à son catalogue. Il est facile d’imaginer que c’est grâce à ses relations et à ses contacts avec l’Allemagne qu’il fut amené à la désignation de grotesque.
On peut dire que, vers 1850, les imprimeurs anglais avaient accepté le caractère sans empattement comme étant une fonte publicitaire de beaucoup préférable à toutes les normandes. On se souviendra que Caslon l’avait nommé égyptienne et que cette dénomination n’avait pas duré longtemps ; il n’y avait pas en Angleterre un nom généralement accepté pour désigner ce style. Il était naturel que Figgins et les autres fondeurs se mettent graver tout ce qu’ils pouvaient graver pour profiter de la vogue du nouveau caractère ; il n’en reste pas moins surprenant de voir que, pendant longtemps encore, personne ne songea à produire le bas de casse correspondant. Thorowgood fut le premier en 1834 à se risquer à en sortir un corps unique qui figura dans son catalogue de 1835. Notons en passant, à propos des noms les plus divers donnés à toutes ces nouvelles fontes, combien il est difficile de choisir une désignation sensée pour un caractère si l’on ne s’en tient pas aux règles de la logique.
Les défauts de ce dessin étaient considérables et ressortaient d’une manière frappante lorsque les lettres m, n, u et i se trouvaient accolées ; la mauvaise approche les rendait aussi illisibles que la gothique. La capitale sans empattement était d’un tracé uniforme ; le bas de casse, pour être lisible, exigeait par contre un trait d’une épaisseur variable pour être moins dur à l’œil. On avait déjà dans les bas de casse de la normande un trait final terminé par une sorte de point et dont la lettre r est un excellent exemple. Le bas de casse romain sans empattement de Thorowgood commençait à monter les rudiments d’une variation dans l’épaisseur du trait. Nous savons que les confrères de Thorowgood admettaient à l’époque que seul le tracé uniforme de Caslon était correct. Et ils l’acceptèrent comme tel.
La prochaine date importante dans l’histoire de l’antique est l’année 1870, et nous la devons à la fonderie Figgins qui créa une sorte d’alphabet de fantaisie sans empattement mais dont les traits finaux étaient légèrement renforcés. Une chose intéressante à noter est que ce caractère exerça une influence certaine sur deux productions que la fonderie Reed & Fox (qui avait entre-temps succédé à Thorowgood) sortit en 1873. Les C, G et g sont particulièrement typiques. Mieux encore : il est évident que le caractère bâton que Stephenson & Blake annonçaient en 1876 pour l’italique et en 1887 pour le romain se ressentaient fortement de l’influence de Figgins. On arrivait ainsi lentement à une sorte de pseudo-antique, un alphabet que nous n’irons pas jusqu’à décrire comme abâtardi mais qui n’était en tout cas pas un pur-sang. Il fallut attendre jusqu’à 1887 pour voir un rayon de clarté triompher dans les spécimens des fonderies de caractères. C’est en somme à partir de ce moment seulement que chaque catalogue comporte au moins une antique complète en capitales et en bas de casse.
Un coup d’œil rétrospectif sur le développement du caractère bâton en France nous montre que c’est en 1837 seulement que la fonderie Bertrand Lœillet de Paris présentait sa « première série de caractères maigres », comportant dix corps d’une lettre bâton assez bien venue et dont le plus grand était le 28 points. Lœillet était certes un excellent fondeur ; lui et ses collègues français, par contre, étaient en retard par rapport à ce que leurs concurrents d’outre-Manche avaient déjà fait à cette époque. Notons, parce que la chose est intéressante, que Thibaudeau, dans son ouvrage sur La Lettre d’imprimerie (Paris 1929 [sic]), toujours remarquable même s’il est en de nombreux points dépassés, pense que c’est durant le Premier Empire que la lettre sans empattement est tout d’abord apparue en France.
Alors que certaines fonderies suisses, de Bâle en particulier, avaient joué un rôle assez important dans le développement de l’imprimerie au cours des siècles passés, le XIXe les voyait au plus bas de leur activité. Ce qui fait que la Suisse, devenue aujourd’hui une citadelle de l’antique, ignora fort longtemps ce caractère et ne l’adopta en somme que bien après ses voisins.
La Hollande, contrairement à ce que l’on aurait pu penser, fut elle aussi assez lente à « découvrir », si l’on nous passe l’expression, ce nouveau style de la lettre d’imprimerie. La fonderie Enschedé à Harlem, dont la première activité remonte à 1693, présente une antique condensée (verlengde grotesque), dessinée par Vallenduuk et gravée par Ven Veen vers 1839, puis, en 1846, une seconde antique condensée qui est, en fait, une fonte gravée par Petibon, fondeur, 8 rue des Noyers, à Paris. Il est même certain que cette fonte parisienne est antérieure à 1841 puisque nous savons que c’est en cette année précisément que Petibon quitta la rue des Noyers pour le 12 de la rue de la Bourse. Enschedé enrichit son catalogue de 1867 par les corps 6, 7 et 9 d’une autre antique condensée due au burin du graveur F.F. May ou, plus probablement encore, de son père Cosman Damian May, décédé en 1866, et connu pour avoir produit comme l’une de ses dernières créations un caractère sans empattement dit « sans serryph ». Dès lors, Enschedé ajoute assez régulièrement de nouvelles fontes d’antique à son catalogue.
La Fonderie typographique d’Amsterdam n‘a rien produit d’original dans ce domaine jusqu’à la création de sa famille Nobel en 1929, basée, d’ailleurs, sur un dessin allemand. Ce caractère est trop récent pour que nous nous y arrêtions plus longuement dans la présente étude.
Nous n’avons pas sous la main de documents particulièrement intéressants concernant l’Italie. Ce que nous pouvons dire, par contre, est que les imprimeurs de la Péninsule disposent d’une variété considérable d’appellations pour désigner le caractère sans empattement. L’Italie accepte la légende qui veut que ce style de lettre découle des inscriptions lapidaires retrouvées lors des fouilles archéologiques dont les chantiers s’appelaient « grotto ». Elle a donc fait de ces inscriptions un mot parent de l’endroit où on les trouvait, et c’est ainsi que la modeste antique française devient dans la bouche de nos aimables confrères transalpins : Grottesco, Etrusco, Antico, Bastone ou même encore Lapidario.
L’Allemagne, on peut facilement l’imaginer, avait cherché depuis longtemps à produire une lettre plus lisible que la gothique et c’est en 1825 déjà que la fonderie J.G. Schelter, à Leipzig, sortait sept corps (du 10 au 48) d’un alphabet sans empattement, comportant les capitales et les bas de casse. En 1830, Schelter annonçait un nouveau dessin – assez gras – également fort complet en quinze corps, complété dans les vingt ans qui suivirent par dix-neuf nouvelles fontes d’un dessin condensé mi-gras. C’est Schelter qui fut le premier à utiliser le nom de « Steinschrift ». Schelter ne perdait pas son temps : en même temps qu’il achevait l’important programme de gravure dont nous venons de parler, il offrait à ses clients neuf corps de l’italique mi-grasse correspondante. Cette italique n’était pas comme celle de Figgins en 1870 une pseudo-fantaisie plus ou moins indéfinissable mais une lettre bâton dûment inclinée.
La normande, par contre, ne semble pas avoir jamais connu en Allemagne le succès qu’elle eut en France et en Angleterre. Le catalogue de Schelter en contenait en 1840 douze corps du même dessin, qu’il appelait une italienne.
En voyant les choses comme nous pouvons les voir aujourd’hui avec le recul nécessaire, nous n’hésitons pas à affirmer que les fonderies allemandes avaient dès 1840 enlevé à leurs confrères britanniques l’initiative que ceux-ci avaient eu précédemment dans la création du caractère sans empattement, initiative qu’ils avaient en somme commencé à perdre peu après 1820. Les imprimeurs des Etats-Unis eurent quelque peine à se mettre au goût du jour. Les documents dont nous disposons nous amèneraient à dire que ce n’est qu’en 1837 que l’on peut parler d’une antique de facture américaine, les cinq corps d’une fonte que la Boston Type and Stereotype Foundry annonçait sous le nom de Gothic. C’était un caractère bâton ne comportant que les capitales. Cette fonte ne valait pas, et de loin, ce que les fondeurs anglais ou allemands avaient déjà produit jusqu’ici. Il fallut attendre jusqu’en 1853 pour voir George Bruce, de la New York Type Foundry, montrer dans son catalogue une Gothic de sa création en trois graisses (maigre, normale et condensée). Chose curieuse : la maigre et la condensée étaient gravées en capitales et en bas de casse, la normale ne comportait que les capitales. Nous avons devant les yeux un spécimen non daté (mais certainement antérieur à 1877) de la Cincinnati Type Foundry dans lequel nous relevons une Gothic en neuf corps, une Gothic condensée en sept et les bas de casse seulement d’une Gothic condensée en trois corps (6, 8 et 12). L’Amérique fut plus lente encore à voir l’utilité des gros corps. Alors que les fondeurs britanniques développaient leurs fontes d’antique en y ajoutant les gros corps, eux et les Américains – et l’attitude de George Bruce de New York est caractéristique – se laissaient encore influencer par le dessin des normandes. Le R 18 points de Bruce n’était en fait rien d’autre qu’une normande, comme l’était son G auquel il avait ajouté un empattement triangulaire.
Nous avons vu plus haut que, à une exception près, celle de Thorowgood, les bas de casse des alphabets sans empattement ont été gravés en Allemagne et en Amérique à une date antérieure à celle que nous connaissons pour l’Angleterre. La chose pourrait s’expliquer par le fait que certaines formes de l’antique (normande grasse), en capitales et en bas de casse, étaient assez répandues en Angleterre. Les imprimeurs hésitaient à faire de nouveaux frais pour acquérir des fontes dont ils avaient peine à voir l’utilité. Nous savons aussi que, à ce moment-là, la plupart des travaux imprimés à Londres ou en province souffraient dans leur présentation d’une débauche de caractères gras, bien noirs, énormes et souvent disproportionnés. C’est que, pendant une bonne partie au moins du dix-neuvième siècle, les imprimeurs anglais avaient devant eux un marché dont les besoins différaient de ceux du Continent. L’influence de la révolution industrielle s’y était fortement fait sentir, de même que les effets de la mécanisation de l’impression. La presse à vapeur avait considérablement accru la production des imprimés qui allaient désormais trouver une clientèle parmi la nouvelle classe sociale créée, précisément, par la révolution industrielle. Ces gens apprenaient seulement à lire, et ils lisaient sans imagination, simplement, un peu comme des enfants. Un style primitif, presque grossier, était celui qu’ils comprenaient le mieux. Et la ligne devait être grasse et noire.
Vers la fin du siècle, les fondeurs allemands continuaient à être les seuls à même de créer du nouveau en matière de lettres sans empattement. Ce fut, en 1898, l’Akzidenz-Grotesk de Berthold, puis, de 1904 à 1907, sous le nom de Reform, une famille comportant 19 graisses (Stempel) ; Venus, de Bauer, date de 1907 également. Toutes ces nouveautés avaient un certain degré de ressemblance. Leurs auteurs les donnaient, non sans raison, comme des antiques industrialisées sans la moindre prétention artistique. Elles avaient un avantage commun : le tracé qui leur avait servi de base demeurait susceptible de toutes sortes de modifications.
La Monotype Corporation fondée à Londres en 1897 devait bientôt apporter sa première contribution à l’enrichissement du domaine des antiques. Ce fut la production de la série connue sous le numéro 4 de son catalogue. Il était facile de voir que la composition mécanique ferait une consommation croissante de ce type de lettre, ce qui nous valut successivement les séries 15 (1903), 33 (1905), 51 (1910) et 150 (1921, 1923-24). La série 33 est une version plus étroite de la série 15. Les deux séries 215 et 216 datent de 1925.
La lettre bâton connut un premier siècle d’existence en somme presque sans histoire. Mais tout cela allait changer peu avant la première guerre mondiale lorsque la compagnie du Métropolitain de Londres s’adressa à Edouard Johnston, un calligraphe anglais de réputation internationale, pour la création d’un alphabet destiné à sa publicité et à l’indication du nom des stations. Le Métropolitain le voulait « simple, d’un style plaisant et, en même temps, typiquement du vingtième siècle ». Nous avions là une nouvelle doctrine artistique, doctrine que nous allions retrouver plus tard en Suisse et en Allemagne.
C’est en 1916, un siècle exactement après la création de la lettre de William Caslon, que Johnston achevait le travail qi lui avait été confié. L’alphabet de Johnston différait de ce que l’on avait vu jusqu’alors. C’était une lettre de titre beaucoup plus qu’une fonte d’imprimeur.
Indépendamment des efforts de Johnston en Angleterre, l’Allemagne connaissait un renouveau d’intérêt pour la lettre sans empattement, mouvement culminant par la fondation, en 1919, du Bauhaus de Dessau, une académie « moderniste » à l’intention des jeunes architectes et ensembliers. Walter Gropius en était l’animateur, Paul Klee y enseignait la peinture. Le Bauhaus différait des autres écoles professionnelles en ce qu’il faisait une large part à un aspect philosophique de la création architecturale, façades comme meubles d’intérieur. On y retrouvait l’influence de l’ancienne Blaue-Reiter Schule de Munich ; ou celle d’un peintre comme Piet Mondrian aux compositions fanatiquement linéaires et monolines.
Le Bauhaus a dû son rayonnement à la force de la philosophie qu’il exprimait, une philosophie en apparence parfaitement logique et qui tentait de démontrer une parenté spirituelle et morphologique entre la lettre, l’art et l’architecture. C’était la théorie du fonctionnalisme, par laquelle tout était ramené à sa plus simple expression, sans plus de décoration ni de personnalité. La lettre sans empattement, au tracé rectiligne et sans la moindre esquisse d’un plein ou d’un délié, devenait le pendant du béton armé et du tube d’acier…
Cette conception d’une typographie « fonctionnelle », comme ses protagonistes l’appelaient, était une réaction contre la tendance alors généralisée en Allemagne et en Angleterre d’une assez grande liberté dans les styles en usage. Un maquettiste (maquettiste avant le mot, il faut bien le reconnaître) ne voyait qu’une solution à ses problèmes : l’appel à tous les caractères et à tous les éléments typographiques que lui offraient les casses d’une imprimerie. L’influence était un reste des goûts du dix-neuvième siècle. La règle des architectes du Bauhaus condamnait les ornements et les mélanges de styles dans la construction. Les typographes du Bauhaus abondaient dans ce sens.
Les graphistes de cette première nouvelle vague imaginèrent de combiner le caractère et l’illustration. La simili, inventée en 1880, avait largement, en 1920, atteint sa maturité technique et artistique. L’usage du cliché basé sur la photographie s’était généralisé. L’exploitation esthétique de ses possibilités laissait par contre encore à désirer. Le développement des agences de publicité après la fin de la première guerre mondiale sut mettre l’illustration en vedette, plus particulièrement dans les revues d’avant-garde créées à cette époque. Le premier caractère sans empattement réalisé alors en Allemagne tenait pleinement compte de cette tendance ; c’était l’Erbar, dessiné par Jacob Erbar, maître de typographie à l’école de Cologne, et gravé par Ludwig & Mayer de Francfort. L’Erbar date de 1924 sous forme d’une première graisse assez légère, suivie des autres graisses en 1926. L’influence du Bauhaus est facile à déceler dans ce dessin impersonnel, mais peut-être tout de même plus esthétique qu’industriel.
Pour certains artistes de l’époque, la lettre privée de ses empattements était devenue l’essence même du signe alphabétique : le a sans empattement était, en somme, l’idée platonicienne de tous les a. En partant de ce principe, il devenait possible de créer de nouvelles formes de la lettre ne contenant – à la manière du cubisme – qu’un seul élément reconnaissable de cette lettre. Et cette forme n’était qu’un stade seulement dans toute l’évolution révolutionnaire de la lettre. Paul Renner s’inspirait de cette théorie lorsqu’il réalisa les premières esquisses d’un bas de casse de son Futura. On sait que les tentatives initiales de Renner se soldèrent par un échec. Avec le recul des années, nous pouvons voir plus clairement l’élément presque mystique qui accompagnait le cheminement de la pensée artistique de Renner et de ses plus actifs contemporains.
1927 vit le succès de la version nouvelle du Futura de Renner, basée cette fois sur un trait plus conventionnel. Le Futura, moins académiquement froid que la lettre de Johnston, était, comme l’Erbar, une antique esthétique, presque monoline, assez large et pourvue d’ascendantes et de descendantes aux proportions généreuses. L’Allemagne commençait alors à faire connaissance avec la lettre de Johnston ; l’arrivée du Futura tombait au bon moment. L’enthousiasme de 1840 pour un dessin nouveau allait bientôt se répéter. Les meilleures fonderies de caractères et les constructeurs de machines à composer commençaient à leur tour la production d’alphabets sans empattement. L’Erbar, le Futura, puis le Kabel de Rudolf Koch, ce dernier d’un dessin strictement géométrique, demeurent un étonnant succès s’étendant sur plusieurs années.
Leur pendant anglo-saxon est la création d’un sculpteur doublé d’un philosophe, Eric Gill. Sa philosophie, il est vrai, avait adopté une ligne tout à fait différente de celles de ses confrères allemands. Gill était profondément religieux et adversaire de l’industrialisation sous une forme ou sous une autre, au point qu’il essaya de réaliser son idéal en créant une petite communauté dans un village du Sussex. On connaît de lui un remarquable haut-relief ornant la salle des pas perdus du Palais des Nations à Genève : un homme allongé s’efforce à s’élever vers la divinité. Gill a subi profondément l’influence de Johnston, son maître et ami. Sa formation lui avait donné une maîtrise parfaite de l’inscription lapidaire faite, grâce à la simplicité du trait de la lettre, pour être lue à distance. C’est en 1927 que la Monotype Corporation annonçait le premier alphabet de Gill. La famille était complète en 1960 avec 24 graisses et dessins, pas tous cependant de Gill lui-même, l’artiste étant décédé en 1940.
Paradoxalement, la lettre de Gill état à la fois moderne et conservatrice, si conservatrice même que l’Allemagne, tout à son Erbar et à son Futura, la remarqua à peine. Personne jusqu’à Gill n’avait pensé à baser un dessin sans empattement sur la lettre trajane ou sur celle de Jenson ; et personne en Allemagne ne savait que Gill avait déjà réalisé cette gageure dans son village de Ditchling. Des lettres comme a, g et t étaient peut-être celles qui, dans l’alphabet de Gill, exprimaient le mieux une personnalité. Elles étaient donc contraires aux règles du cénacle du Bauhaus.
Une publication de Jan Tschichold, « Die Neue Typographie [sic] » (Berlin, 1928), venait bientôt renforcer la popularité dont jouissaient les fontes Kabel et Futura en démontrant avec preuves à l’appui que la lettre sans empattement était l’expression véritable des tendances de notre époque. Le livre lui-même était composé dans une antique industrielle au trait léger datant des débuts du siècle, frappante par son maque de personnalité. L’auteur en faisait un vif éloge.
Un an après, les théories de Jan Tschichold sur la typographie moderne se répandaient en Amérique alors qu’en Europe Jan Tschichold lui-même se détournait du modernisme. Nous voyons, dès 1929, son livre largement cité aux Etats-Unis au moment précisément où le Kabel y apparaissait. Les Américains, pendant longtemps entichés de leur lettre Gothic, apprenaient tout à coup – peut-être serait-il mieux de dire « imaginaient apprendre » – que ce dessin était incroyablement laid. Kabel devenait la lettre dans sa forme la plus pure, la clef qui allait servir à faire reconnaître ce qui était moderne et progressiste. L’effet de cette théorie nouvelle fut sensationnel, au point que l’on vit un enthousiaste écrire : « Un glorieux lever de soleil a enfin réussi à disperser le ciel gris et froid qui jetait son ombre sur le vrai modernisme en typographie ! »
Le mouvement moderniste américain gagna encore en force par l’immigration d’un certain nombre de fidèles du Bauhaus chassés d’Allemagne par les événements politiques des années 1930. D’autres passèrent en Suisse où leur philosophie artistique n’eut point de peine à se faire comprendre en même temps qu’étaient acceptés les principes de la règle bauhausienne. Relevons ici que les Suisses n’avaient jamais été aussi fanatiques du noir et du gras que l’étaient les Anglais. Et comme les fonderies allemandes étaient alors les fournisseurs naturels des imprimeries suisses, l’Erbar, le Futura et le Kabel étaient largement représentés dans les classes d’Helvétie. La qualité typiquement suisse de l’impression donnait un effet maximum à la combinaison simili et antique, l’antique et la simili étant deux éléments fondamentaux de la nouvelle typographie. Il est même certain que, sans cette qualité, la tendance nouvelle n’eût jamais pris pied comme elle l’a fait.
Ce fut une réception un peu différente que Kabel et Futura trouvèrent dans d’autres pays. La nouvelle typographie était avare de blancs généreux, elle était légère et peu poussée aux contrastes. En France, les imprimeurs aimaient le caractère condensé. En Angleterre, on préférait depuis longtemps les gras. En Amérique, les journaux avaient besoin des gras condensés. Plusieurs tentatives de créer des familles entières en partant d’un dessin géométrique n’eurent pas toujours le succès voulu, à l’exception peut-être de l’Erbar condensé gravé dans un but spécifique et qui réussit à garder sa popularité pendant un certain temps. Quels que fussent les défauts des anciennes antiques industrielles du dix-neuvième siècle, elles avaient sans trop de complications techniques, le mérite d’être susceptibles de se laisser condenser ou élargir ; et c’est à cela qu’elles doivent de n’avoir pas disparu. Il est même intéressant de voir que, aussi tard que 1960, la Monotype Corporation n’hésitait pas à redessiner quelques lettres (a, c, e, s, t et C, E, F, G, R, J, S) de sa remarquable série 215, une antique d’un tracé typiquement industriel.
Une génération a passé depuis la fin du Bauhaus. Cette philosophie omnipotente est oubliée et les canons de la typographie se sont modifiés. Les écoles suisses des arts et métiers laissent peu de place à l’histoire de leur enseignement – cette histoire qui était l’un des principes même du Bauhaus. Max Bill, un Suisse de réputation internationale, continue é exercer une influence considérable sur le développement des arts graphiques de son pays. Chose remarquable, Max Bill n’est pas seulement un graphiste mais il est encore un architecte distingué, un peintre et un sculpteur. Cette diversité dans son talent est en contraste marqué avec l’intérêt en somme limité qu’un Johnston, qui, pourtant, avait lui aussi étudié l’architecture, ou un Gill portaient aux autres aspects de la vie. Johnston était avant tout et surtout calligraphe, Gill était surtout et avant tout sculpteur et, en tant que xylographe, illustrateur de livres. Ni l’un ni l’autre ne s’intéressaient à l’art du maquettiste, ni aux problèmes de la publicité. Une chose seulement retenait leur attention : la lisibilité du symbole alphabétique, et ce point, pour l’un comme pour l’autre, était d’importance capitale. L’Ecole suisse (Bâle, Zurich, St-Gall et Berne), par contre, voit dans la mission de la typographie le fait de transmettre un message par le truchement de formes abstraites apparentées à celles de la peinture et de la sculpture contemporaines.
La lettre sans empattement est effectivement le moyen idéal permettant de s’exprimer par formes abstraites, à la fois parce que le dessin de la lettre est dépourvu des petits traits horizontaux susceptibles de distraire l’attention du lecteur et parce que rigidité géométrique et effet monotone n’apportent aucune solution de continuité au déroulement harmonieux du texte. Le graphiste peut alors disposer de ses alinéas de texte exactement comme il répartit sur une page ses clichés en simili. L’objet de ce travail élaboré de création n’est point la lisibilité mais bien un délicat assemblage de formes ou de surfaces régulières.
Le graphiste suisse s’est affranchi des entraves pouvant résulter du problème de la lisibilité parce qu’il est plutôt rare pour lui d’avoir à faire à des textes très longs : car il est beaucoup plus généralement un artiste de la publicité à qui il arrive parfois de donner son avis sur la typographie d’un magazine.
En Allemagne, la doctrine qui aurait voulu faire de l’antique la lettre acceptée pour répondre à tous les besoins de la publicité s’est imposée plus complètement encore qu’en Suisse. On trouve plus fréquemment, au nord du Rhin, la lettre bâton dans les labeurs et dans les journaux. D’un autre côté, et peut-être parce qu’ils ont conservé la nostalgie de la lettre dite Fraktur, les Allemands s’efforcent d’accorder plus d’attention aux problèmes de la lisibilité, ce qui fait que l’usage de l’antique est généralement moins poussé à l’extrême chez eux que chez leurs voisins du Sud.
La palette du graphiste allemand connaît tout un choix de caractères sans empattement. La série 215 du catalogue Monotype est appréciée parce que d’une graisse relativement légère ; le Gill (certaines lettres ont été regravées pour le marché allemand) se retrouve assez souvent. Le Futura a réussi à maintenir la place qui lui revient dans son pays d’origine, alors que la France le dénonce aujourd’hui comme « démodé, froid, mécanique ». Les graphistes suisses ont définitivement condamné le Futura. En Grande-Bretagne, les agences de publicité, après avoir été pendant longtemps fidèles au Gill, passent de plus en plus à l’emploi de la série 215. L’influence de la doctrine suisse est évidente. Il paraît sans importance ici que l’inspiration du dessin de la série 215 soit beaucoup plus dans le style du siècle passé que dans celle du présent, puisque, après tout, il est assez rare que le client connaisse l’histoire de la forme des lettres. Ce qu’il sait, peut-être inconsciemment, est que la lettre bâton est la lettre moderne, signe du progrès. La philosophie dérivée de Dessau peut disparaître, son esprit reste attaché à l’emploi de la lettre sans empattement.
Nous voyons la lettre antique sur les poteaux de signalisation qui bordent nos routes, sur les étiquettes d’emballage, sur les affiches des maisons de commerce et sur celles donnant les noms des rues, et nulle part au monde vous ne la verrez autant qu’à Zurich. Toutes ces raisons font qu’il est peu probable de voir de si tôt un renversement de la situation qui nous ramènerait la lettre avec empattement. Il l’est d’autant moins que, au cours de la dernière décennie, les théories publicitaires américaines ont été cristallisés en une véritable science.
La vie économique exige, outre-Atlantique, que les produits que l’industrie met sur le marché soient rapidement éliminés et, à brefs intervalles, remplacés par d’autres : les fabricants n’ont plus le temps d’attendre que le modèle en cours soit usé ! Il importe donc, par une publicité appropriée, de convaincre l’acheteur que ce qu’il possède est frappé d’une sorte de « vieillissement psychologique », pour reprendre une expression nouvellement créée là-bas. La lettre que d’aucuns veulent être l’expression typographique la plus parfaite de notre temps a évidemment un rôle primordial à jouer dans ce domaine.
Ce dont la publicité a besoin aujourd’hui est un dessin sans artifice, aussi nouveau en 1961 que les alphabets Kabel et Futura le furent en 1927/28. La solution pourrait être l’Univers. Son dessinateur, Adrian Frutiger, est suisse. C’est un typographe, et un artiste, parfaitement au courant du style expert mariant les contrastes des surfaces qui est celui grâce auquel le graphisme suisse est à l’heure actuelle en tête de l’art publicitaire occidental. On ne saurait faire à l’Univers le reproche d’individualisme que Zurich et Bâle ont soulevé contre le dessin d’Eric Gill. La nature extrêmement complète de la famille Univers, le choix des graisses et des dessins dans les deux sens – vertical et horizontal – de la palette permettent un maximum de permutations dans le cadre par ailleurs rigide des lois que le graphisme suisse applique à la création de maquettes et d’esquisses asymétriques.
Le dessin de l’Univers, par contre, ne saurait être considéré comme typiquement suisse. L’artiste à qui nous le devons a vécu et a travaillé hors de sa petite patrie. Il connaît l’histoire de la lettre et de ses nombreuses formes ; mieux encore, il a prouvé qu’il sait utiliser le romain puisqu’il a lui-même dessiné un alphabet romain. L’Univers est probablement une lettre aussi lisible que n’importe quel caractère bâton peut l’être. Les contrastes que l’Univers permet par ses graisses et ses dessins variant du large au condensé, sont infiniment nombreux et variés. Il paraît donc évident qu’une famille comme l’est l’Univers sera la bienvenue chez tous les imprimeurs et les graphistes appelés à utiliser une antique parce que la mode, les désirs de leurs clients ou la tendance au modernisme les y poussent.
Ceci, cependant, ne signifie point que le champ soit ouvert à la lettre sans empattement si elle s’avisait de tenter la conquête de certains domaines de l’imprimé jusqu’ici fidèles au romain : l’édition et les journaux. Le fait qu’une édition à tirage limité d’un volume composé en Univers ait été choisie parmi les plus beaux livres allemands de l’année 1959 n’en laisse pas moins voir que le texte était composé dans un très gros corps, et très fortement interligné. La lettre sans empattement n’est pas à sa place dans la composition des textes étendus. Le psychologue anglais Burt, qui a étudié à fond le problème de la lisibilité, rappelait récemment que « la lettre sans empattement est la plus mauvaise de toutes » dès qu’il s’agit de distinguer les mots. Les recherches faites aux Etats-Unis confirment pleinement les résultats des chercheurs britanniques.
Les vertus de la lettre bâton ont été reconnues au dix-neuvième siècle. Elles sont indéniables lorsqu’elle est employée dans les titres ; la plupart des antiques disposent d’un gras fort utiles ; elles ont leur mérite en stéréotypie et leurs chiffres sont certainement parmi les plus lisibles. Le dix-neuvième siècle a utilisé la lettre bâton en la combinant avec d’autres dessins. Et il n’est pas impossible que l’on découvre un jour que le dix-neuvième avait théoriquement raison, mais que l’usage qu’il faisait de sa théorie était par trop indiscipliné.
Le mysticisme allemand et l’influence du Bauhaus ont apporté un élément de trouble dans l’emploi correct de l’antique qui, répétons-le, n’a nullement été inventé par Erbar, ou Renner, ou Koch. Leurs dessins n’ont été, nous le voyons aujourd’hui, qu’une phase dans l’histoire de la lettre sans empattement ; ils « datent ». Les théories du fonctionnalisme qui dominent encore en architecture, dans les arts appliqués et ébénisterie ne commandent pas nécessairement la forme de la lettre. Le dessin de la lettre sans empattement n’est pas aussi moderne que la construction en béton armé ou la hardiesse du tube d’acier. Il est effectivement, si l’on veut le situer dans le temps par rapport à un objet fort utile mais qui n’a pas, lui non plus, révolutionné le monde, plus ancien que l’invention de la têtière du fauteuil.
Disons qu’il est, en réalité, contemporain de la presse à imprimer à vapeur et de la bataille de Waterloo.

L’auteur de ces lignes aimerait en terminant exprimer ses remerciements à Stanley Morison, conseiller typographique de la Monotype Corporation, Harry Carter, des Presses universitaires d’Oxford, et Turner Berry, de la Bibliothèque typographique de St-Bride à Londres et à toutes les autres personnes qui lui ont si aimablement prodigué leurs avis. Sauf le catalogue de William Caslon, 1816, celui de Caslon & Livermore, 1832, qui sont à Oxford, et celui de Schelter & Giesecke aujourd’hui VEB Typoart à Leipzig, tous les spécimens de caractères mentionnés ici peuvent être consultés à St-Bride, Londres E. C. 4.



P. M. Handover