Les Cochins, caractères & vignettes renouvelées du XVIIIe siècle, 1914.



Le premier spécimen des Cochins, publié en janvier 1914, une fois les deux mille poinçons achevés – soixante-deux alphabets, les ornements et les vignettes –, est longuement introduit par un texte anonyme qui revendique l’originalité de cette importante création et précise ses sources. Ces « caractères & vignettes renouvelés du XVIIIe siècle », comme le mentionne le sous-titre, constituent un effort inédit de retour à la tradition dans le domaine de la typographie. Retour constaté selon le rédacteur dans tous les champs des arts décoratifs, en réaction à un Art nouveau qui s’épuise, « devenu bien souvent une fantaisie fatigante à force de recherches ». Le « goût des styles disparus » qui fleurit alors en France, se porte avant tout vers le XVIIIe siècle : « Nous avons senti l’amour profond du public pour ce style, et nous croyons que cet amour doit avoir sa répercussion sur la typographie de notre temps. » Mais comment opérer une telle répercussion à partir d’un patrimoine typographique français somme toute assez léger ? Le texte mentionne les trois dessinateurs de caractères les plus connus – Luce, Fournier-le-Jeune, Firmin Didot – en écartant le premier pour son aspect suranné et le dernier pour son appartenance à une autre ère. Demeure Fournier, qui en plein XVIIIe siècle réalisa aux yeux du rédacteur les meilleures vignettes et ornements typographiques, mais dont les labeurs, bien que gracieux, ne possèdent pas une franche originalité. Une fois menée cette étude rétrospective sur le dessin typographique, la question d’un renouvellement demeure pendante : où puiser ses références ? Et c’est toute l’originalité du programme de la fonderie Peignot : il s’agit de quitter la typographie pour aller chercher du côté de la gravure en taille-douce les meilleurs exemples. Parmi lesquels les créations de lettres de Charles-Nicolas Cochin ou de Moreau-le-Jeune pour les légendes de leurs illustrations, ainsi que pour certains ouvrages d’apparat où le texte courant était soigneusement calligraphié et gravé au burin. Selon le rédacteur, les typographes du temps, Fournier le premier, s’étaient d’ailleurs largement inspirés pour leurs caractères de fantaisie des modèles offerts par les grands graveurs, dont Cochin fut le chef de file. Et il émet une hypothèse audacieuse : si l’inspiration des typographes s’était réduite au titrage, c’est probablement que les qualités d’impression empêchaient qu’elle ne s’étende au labeur : « Nous nous sommes dit que si les typographes du XVIIIe siècle avaient été logiques, ils auraient poussé leur idée jusqu’au bout, et qu’ayant tiré des livres gravés contemporains des caractères de titres, et une ornementation originale, ils auraient dû leur adjoindre un caractère de labeurs approprié. Il est très possible que l’idée leur en soit venue, et que le papier employé à cette époque ait été un obstacle à sa réalisation. » Avec des papiers tels que le vingtième siècle naissant pouvait disposer, la hardiesse des lettres gravées pour le texte courant aurait emporté l’adhésion des typographes et contribué au complet renouveau que le bon goût français à son apogée, dans l’architecture ou le mobilier, sollicitait. Les Cochins se présentent donc comme une interprétation à plus d’un siècle de distance, dans le domaine de la typographie, des intentions des calligraphes savants du XVIIIe.
Ce texte, probablement de Lucien Peignot, supervisé par Francis Thibaudeau et Georges Peignot, brûle ce que la fonderie a adoré : l’Art nouveau et les recherches qui ont été soutenues jusque vers 1910, avec les derniers types de la série des Auriol. Il marque un net raidissement idéologique de la part des acteurs majeurs de la typographie française au tournant du siècle : le retour à la tradition, sous-tendu par le refus de s’engager dans la concurrence de la fonderie mécanique, que Georges Peignot rejettera jusqu’à sa mort, en 1915. Il dicte le principe que la fonderie française va tenter de faire valoir au vingtième siècle : face à la mécanisation croissante, seul le triomphe du goût assurera la suprématie. Se reporter à une époque où le « goût français » dominait en Europe dans tous les domaines, lettres, architecture, mobilier, etc., apparaît comme la raison majeure de la production de ces caractères et vignettes renouvelées du XVIIIe siècle. Lesquels d’ailleurs connaîtront un succès durable portés par la mode Art déco, qui, en France, reprend pour partie ce tropisme : s’appuyer sur l’excellence des formes du XVIIIe siècle en les épurant et les adaptant aux matériaux modernes (voir Rhulmann pour le mobilier, Pierre Patout en architecture, etc.).
MW




AU LECTEUR.

Depuis dix ans, nous avons vu se développer, plus qu’on ne l’avait jamais vu en France, le goût des styles disparus.
Tandis que des commerçants et des antiquaires intéressés cherchent à maintenir, dans toute son ardeur, l’engouement du public pour les meubles, les bibelots ou les œuvres d’art des époques classiques, des artistes, fermes partisans des techniques nouvelles, ont néanmoins découvert le charme suranné de styles jusque-là décriés, tels que le Louis-Philippe, le Directoire, le Restauration, et même le style Second-Empire.
Ces rénovateurs font passer, dans leurs recherches d’un art moderne, leurs souvenirs des modes d’antan.
Chaque période a donc ses partisans recrutés en nombres semblables par le snobisme et le bon goût. Mais de toutes les époques passées, c’est le XVIIIe siècle qui, auprès de nos contemporains, conserve le plus de faveur.
Toutes les fois que nous voulons réaliser un type d’élégance où la grâce et la noblesse s’équilibrent, où la recherche du détail complète la belle proportion de l’ensemble, nous pensons à lui et nous y trouvons des modèles. C’est une influence dont nous ne pouvons nous débarrasser. Elle nous est nécessaire. Elle s’impose ; et si notre lecteur doute de cette affirmation, qu’il songe à l’appartement Trianon en vogue dans toutes les maisons modernes, à ce goût des antiquités qui oblige les grands magasins eux-mêmes à se faire marchands de curiosités, aux enchères fabuleuses atteintes par les Fragonard, les Perronneau et les La Tour, aux jardins anglais qui subsistent mais qui ont de la peine à tenir dans les propriétés de campagne trop exiguës, aux programmes, aux boîtes de bonbons, aux étoffes, aux tentures imitées du XVIIIe siècle ; et même au goût invétéré du peuple pour les lithographies pleines de marquises aux cheveux poudrés, de grandes cannes et de chaises à porteurs.
Si son goût le porte à étudier les tendances actuelles de l’art moderne, notre lecteur reconnaîtra bien vite que depuis 1900 cet art a évolué. Celui-ci a compris enfin, qu’il doit, lui aussi, se réconcilier avec nos traditions. L’art nouveau, par crainte de ne pas paraître assez nouveau, est devenu bien souvent une fantaisie fatigante à force de recherches. D’autre part, n’est-ce pas restreindre la portée de l’art que de réduire son effort à une heureuse combinaison de lignes ou à la réalisation d’une belle matière ?
En faisant un pas de plus, le lecteur distinguera facilement que les effets de cette réconciliation avec la tradition sont marqués par une forte influence du Louis XVI et du Directoire qui prolonge le Louis XVI, sur les robes, les tentures et les meubles créés par les magasins en vogue.
Le style XVIIIe siècle n’est pas le seul style français ; mais, de tous les styles français, c’est, par excellence, celui où la marque des influences étrangères est devenue le moins perceptible, au point qu’à lui seul, il est pour bien des étrangers, la définition même du goût français. Il a conservé le rare privilège de rester en faveur cent ans après sa mort dans le pays qui l’a vu naître. Bien mieux, on peut dire qu’il y est resté vivant, puisqu’il continue à évoluer. Nous avons senti l’amour profond du public pour ce style, et nous croyons que cet amour doit avoir sa répercussion sur la typographie de notre temps. C’est pourquoi nous lui offrons aujourd’hui des caractères et des vignettes renouvelés du XVIIIe siècle.
Nous venons de voir que le public actuel aimait tantôt à copier et tantôt à interpréter ; notre programme devait donc être de satisfaire à ces deux goûts. Aussi cette plaquette offre-t-elle deux modes d’emploi de notre matériel.
Tout d’abord, ceux qui aiment le XVIIIe siècle pur de toute altération, y trouveront des reconstitutions établies d’après les modèles du temps. Dans ces exemples, nous nous sommes efforcés d’éviter tous les anachronismes, et de conserver exactement l’aspect des imprimés de l’époque. Notre choix a réservé une large place aux imitations du style familier en usage jadis. A côté de l’art officiel du XVIIIe siècle, si noble et si délicat, il est sûr, en effet, qu’il a existé, au même moment, un art moins recherché, plus populaire, mais non moins original. Par malheur, c’est toujours l’inspiration de cet art là que notre temps néglige de consulter. Nous lui devons cependant des modèles de compositions sobres et vigoureuses, bien dignes à nos yeux de prendre place à côté de pages d’une élégance plus recherchée.
Dans une seconde série d’applications, nous présentons des compositions où entrent des vignettes modernes, de larges à-plat de noir, bien pis, de la couleur, bref, toutes sortes d’éléments inconnus du XVIIIe siècle. Elles n’empruntent à ce temps que juste ce qu’il faut pour se donner l’air vieillot sans être pour cela naïvement convaincues qu’elles trompent personne. Elles sont destinées aux fervents d’un art nouveau qui ne dédaigne pas l’inspiration du bon vieux temps, mais qui, sûr de son goût, ne craint pas d’employer des moyens d’expression tout neufs. La couleur et les taches noires des à-plats ne sont-ils pas des éléments typographiques, dont la publicité ne peut se passer aujourd’hui !
Voici le but de nos recherches rendu bien clair, nous l’espérons. Nous exposerons maintenant, comment nous avons constitué le matériel dont on vient de voir la destination.
Quelques lecteurs hésiteront peut-être à reconnaître à certains de nos types la qualité de types du XVIIIe siècle : ils auront raison et nous n’aurons pas tort. Nous devons dire pourquoi, et c’est la raison pour laquelle nous sommes obligés d’insister un peu longuement sur les origines des caractères qui forment les textes de cette plaquette.
Nous ne pouvons dire ici tous les éloges que le talent de Messieurs Pierre Roy et André Marty inspire à notre reconnaissance. D’ailleurs, il est difficile d’analyser ce qu’il faut de goût exquis, de fraîcheur d’imagination et d’érudition ignorante de toute idée convenue pour inventer les Brin de fil, ou le Jardin italien. Il y fallait une sensibilité douée de ce qui ne peut s’apprendre ni dans les livres, ni dans les ateliers.
On pouvait craindre que les ballets et les bergeries du XVIIIe siècle ne fussent des thèmes rebattus. Mais l’élégance du trait de M. André Marty, la précision et l’équilibre de ses compositions noires et blanches, ont su les renouveler. Illustrer avec le noir et blanc typographiques ces sujets de fêtes galantes qui à priori semblent ne pouvoir s’accommoder que des demi-teintes, c’était une gageure difficile à soutenir.
Il nous faut nous expliquer plus longuement sur la partie purement XVIIIe siècle du matériel présenté.
La typographie française du XVIIIe siècle ne nous a transmis, comme noms célèbres, que ceux de Luce, Fournier le Jeune et Didot. Le premier a gravé deux caractères, un étroit et un large que nous avons négligé de ressusciter, parce qu’ils ne marquent pas plus l’avènement d’un style nouveau que la plupart des autres caractères de labeur gravés à cette époque. Même si nous avions voulu nous borner à reconstituer ce qui s’imprimait à ce moment, nous aurions reproduit d’autres types que ceux de Luce qui, d’ailleurs, semblent avoir été assez peu employés. Quant aux premiers caractères de Firmin Didot, gravés à la fin du XVIIIe siècle, ils ont justement contribué à transformer l’aspect du Livre tel qu’on le chérissait alors. Il semble bien, lorsqu’on feuillette les Fables de Didot, éditées par lui-même, ou l’édition stéréotype des Fables de La Fontaine, qu’il a voulu créer un style dépouillé d’ornements et demandant, naturellement, comme base, un caractère de texte parfaitement sobre.
Aucun des caractères de labeurs gravés par Luce, Didot ou les autres fondeurs du temps n’a représenté à nos yeux la meilleure ou la véritable typographie du XVIIIe siècle, et à bien feuilleter les livres du temps, nous n’avons pu conclure qu’une chose : c’est que la véritable originalité de cette typographie est due à l’influence exercée par la taille-douce sur l’art du Livre. A cette époque, où les artistes ont difficilement assujetti leur talent aux rigides exigences de la fonderie, la taille-douce a régné en maîtresse. Non contents d’illustrer le Livre, les graveurs ont entouré leurs planches d’encadrements, ils ont arrondi les dédicaces pompeuses, inventé pour les titres les devises, les quatrains, des caractères, des ornements ciselés, fouillés, éclairés. Ils ont dépensé, enfin, pour mettre en valeur leurs sujets, infiniment de grâce et de talent.
Bien mieux, dans les ouvrages de luxe, ils ne se sont pas bornés à graver l’ensemble des pages illustrées, ils ont exécuté jusqu’aux textes (1), constituant ainsi des œuvres considérables, d’une prodigieuse harmonie et d’une élégance sans égale dans les œuvres des autres siècles.
L’essor de la gravure du XVIIIe siècle et ses applications à la gravure des livres et des ornements, ont profondément réagi sur la typographie du temps. A notre avis, d’après les documents que nous avons étudiés, c’est à cette influence qu’est due l’invention du véritable caractère de fantaisie. Jusqu’à cette époque, les titres n’étaient que les gros corps des caractères de labeurs. C’est sans doute à la vue des titres gravés que les fondeurs du XVIIIe siècle ont entrepris la création de tant de caractères ornés, ombrés, qui possèdent tous si parfaitement l’unité de provenance et l’unité de style que, superposés dans les différentes lignes d’une même page, ils forment immédiatement un ensemble harmonieux, exactement comme les titres, les sous-titres et les dédicaces des gravures dont ils procèdent.
Même influence dans les vignettes du temps. D’une délicieuse délicatesse et d’une ténuité qui soutient la comparaison avec les plus délicats ouvrages du burin (2), ces ornements impondérables si fouillés, si finement tracés, conservent encore une dentelure, une découpure, une courbure nerveuse et concise qui démontrent leur origine.
Les typographes de l’époque avaient sans doute le temps de se livrer à de minutieuses et longues compositions. Aussi, en possession de ces minuscules fleurs de lys, de ces pointes d’outils, de ces étoiles, de ces feuilles et de ces fleurettes, ont-ils multiplié les réseaux, les champs, les semis, les combinaisons de culs-de-lampe, de têtes de chapitres, de cadres aux entourages indéfiniment (sic) variés.
Nous n’avons pu déterminer à qui revenait l’honneur d’avoir adapté à la typographie les inventions des graveurs ; à partir de 1750, les catalogues des fondeurs de l’époque contiennent tous ce même matériel. Le style nouveau avait sans doute trouvé une telle faveur que tous s’étaient empressés de puiser à la même source, ou avaient pris la bien mauvaise habitude de se copier mutuellement. Les spécimens que nous avons feuilletés ont tous un fonds commun, et il est même probable que malgré les affirmations des préfaces, le même graveur, inventeur premier d’un caractère de fantaisie ou d’une vignette, finissait par vendre ces mêmes poinçons à tous les fondeurs.
Nous avons tiré de ce patrimoine national le caractère et les vignettes Fournier, et comme le célèbre Manuel Typographique nous en avait fourni les meilleurs modèles, nous avons cru juste, en les présentant sous le nom de son auteur, de faire revivre le souvenir du plus renommé des fondeurs français (3).
Pour le caractère Moreau-le-Jeune, nous avons puisé à la même source que les fondeurs du XVIIIe siècle eux-mêmes, et ce sont les devises d’un très beau livre gravé du temps qui nous ont donné l’idée de ce caractère blanc dont les traits gras ou maigres imitent ceux qu’une échope (sic) aurait pu entailler.
La série intitulée Nicolas-Cochin, a été l’objet d’une étude semblable. Pas plus que le Moreau-le-Jeune ce n’est la copie d’un caractère déjà existant.
Pour ces types et pour le caractère de labeurs Cochin, nous estimons donc avoir fait œuvre originale, bien que nous soyons redevables de l’idée première aux graveurs du temps.
L’étude la plus délicate à laquelle nous ayons dû nous livrer a porté sur les corps de labeurs Cochin. Nous disions plus haut que certains seraient fondés à ne trouver aucun rapport entre ce labeur et ceux que l’imprimerie employait au XVIIIe siècle.
Nous ne le nions pas, et cependant nous revendiquons pour lui une parenté certaine avec le style de l’époque. C’est en effet dans les livres dont le texte est entièrement gravé et dans les légendes qui accompagnent certaines planches que nous en avons trouvé les éléments. Nous nous sommes dit que si les typographes du XVIIIe siècle avaient été logiques, ils auraient poussé leur idée jusqu’au bout, et qu’ayant tiré des livres gravés contemporains des caractères de titres, et une ornementation originale, ils auraient dû leur adjoindre un caractère de labeurs approprié. Il est très possible que l’idée leur en soit venue, et que le papier employé à cette époque ait été un obstacle à sa réalisation.
Quoiqu’il en soit, il est sûr que les finesses d’un caractère imitant la gravure, qui eussent peut-être été gâtées par l’impression sur les vergés irréguliers mais pittoresques du XVIIIe siècle, peuvent être mieux mises en valeur sur les papiers très unis employés généralement de nos jours.
Ces idées ont présidé à la naissance du caractère Cochin, romain et italique. Nous avons essayé de lui donner l’aspect lumineux des modèles que nous avions admirés, en même temps que cette simplicité ample qui se conserve dans les styles classiques même aux époques dont le nom est devenu le synonyme d’élégance. On ne retrouvera pas dans ce type toutes les libertés où s’est complue l’invention des anciens graveurs. Les contraintes imposées à l’imagination par l’art du fondeur sont nettes, inviolables. Tout au plus aurons-nous réussi à reproduire cette continuité dans les passages des pleins aux déliés, cette acuité dans l’achèvement des terminaisons, qui accompagnent généralement le travail nerveux et précis du burin dans les planches de cuivre.
Si, comme nous le croyons, les textes composés avec le Cochin ont suffisamment conservé l’aspect des pages gravées au XVIIIe siècle, et si ces dernières sont bien les spécimens les plus parfaits et les plus caractéristiques de l’art du Livre à cette époque, nous pouvons répéter, comme nous l’annoncions plus haut, que notre caractère Cochin, soutenu par des caractères de titre et des vignettes puisés aux sources les plus pures, est un renouvellement de la typographie du XVIIIe siècle. Agrémenté d’ornements plus modernes mais traditionnels, c’en est la continuation vivante.
Pour mieux expliquer notre effort, nous avons voulu en enfermer tout le sens dans le nom donné à cette plaquette. Puisse-t-elle ne pas être trop indigne du parrainage d’un tel maître, et n’éveiller aucune protestation quand elle se présentera sous ce titre au jugement des connaisseurs.

Nous sommes heureux de remercier ici M. Henri Vever de l’amabilité extrême avec laquelle il a mis à notre disposition les documents de ses collections. Nous devons des remerciements particuliers à M. Paul Cornu pour les renseignements si précieux que nous lui devons et qui nous ont guidés dans notre étude.

(1) C’est le cas des Chansons de Laborde gravées par Masquelier, des Fables de La Fontaine, des Fêtes publiques données par la Ville de Paris à l’occasion du mariage du Dauphin (volume édité par la Ville de Paris), et d’un grand nombre de Traités d’architecture, Atlas, Relations de voyages royaux, etc., etc.

(2) Comparez notamment les vignette Fournier Nos 3167, 2941, 3158, 2940, qui sont visiblement inspirées par les ornements gravés du temps.

(3) Fournier se plaint, d’ailleurs, dans une réponse à M. Gando qui figure à la fin du Manuel, que Gando ait copié « ses lettres ornées » et ses caractères de musique. Dont il revendique par cela même le mérite de l’invention.