Pour l’art moderne cadre de la vie contemporaine, manifeste de l’UAM, 1934.



En 1929, le critique Camille Mauclair mène une vive campagne dans plusieurs revues d’art condamnant l’affreux nudisme de l’art décoratif et de l’architecture modernes. L’association des critiques d’art français le soutient et demande, par surcroît, l’interdiction aux étrangers d’écrire dans la presse écrite française. Paul Iribe est lui-même un des plus farouches détracteurs du style dépouillé revendiqué par les modernes. En 1930, il publie Choix, un plaidoyer pour la protection des industries du luxe contre les effets d’un rationalisme rampant, accusé d’éliminer l’ornement et en conséquence l’artisanat d’art. Il y indique : « Notre art décoratif si émouvant et si tendre, au lieu de continuer dans le sens de sa magnifique imperfection vivante, défaillit soudainement dans l’horrible perfection morte : le cube. De luxueux, il devint hygiénique ; de français, il devint pauvre. Il laissa étouffer son génie sous le fatras d’une géométrie de primaires et, aveuglé par un délire d’angles, il ne vit pas que le cube, c’est la forme de la tombe. » Iribe insiste sur le fait que cette mode n’est qu’une incursion américano-germano-soviétique, à l’antithèse des traditions françaises, qui trouvent leur expression formelle dans l’arabesque : « Cette arabesque qui est la pensée française, car nous ne pensons pas en cube, ni en machine. » L’enjeu est rien moins que l’avenir de la France sur la scène européenne : « C’est entre ce cube Europe et cette arabesque France qu’il nous faut choisir, et le moment du choix est venu. » En 1932, Iribe publie un second pamphlet, Défense du luxe, dans lequel il dénonce le machinisme universel destructeur des industries de luxe française. Par ailleurs, dans L’Entreprise française, en février 1932, le critique Thiébault-Sisson met en garde contre un « mouvement venu de l’étranger [qui] se propage et menace de détruire tout ce qui a fait jusqu’ici la réputation universelle de notre art. » Il cite en exemple l’exposition du Werkbund allemand, à Paris, en 1930, qui aurait permis au commerce allemand de s’établir sur le marché français. Quant à l’URSS, elle tente de s’infiltrer en France par le biais des expositions de l’Union des artistes modernes (UAM) pour faire sa propagande. « Est-il vrai, comme j’ai entendu dire, que le groupement, au surplus très restreint, de l’Union des artistes modernes est leur chose et qu’ils l’ont financé par personnes interposées ? » L’UAM cible convergente des attaques organise sa troisième exposition en 1932, au Pavillon de Marsan. René Herbst et Jean Carlu conçoivent une salle de la publicité et des arts graphiques où, au milieu des meilleures créations françaises, sont installées des affiches soviétiques d’El Lissitsky et des frères Sternberg, et des affiches tchèques de Karel Čapek ou Ladislav Sutnar. Carlu quant à lui présente l’affiche Pour le désarmement des nations, composée à partir d’une photographie d’André Vigneau – éditée par l’Office de propagande graphique pour la paix qui vient d’être fondé par des personnalités allemandes et françaises. Dans la presse de droite, la critique se déchaîne et la salle des arts graphiques fait l’objet des attaques les plus vives. Carlu se voit sommé de retirer son affiche par le secrétaire aux Beaux-Arts en personne. L’affaire fait grand bruit et l’UAM décide d’interrompre l’exposition. En réponse aux attaques incessantes, les modernes organisent la riposte. Jean Carlu et Robert Mallet-Stevens demandent au critique d’art Louis Chéronnet de rédiger un manifeste, intitulé « Pour l’art moderne », mis en pages par Carlu et publié en juillet 1934. Louis Chéronnet défend les valeurs progressistes de l’association et répond à la stigmatisation du « cube Europe » par Iribe et à son appel à la revalorisation de l’ornement et de l’arabesque. Il insiste sur le rôle de cache-misère que revêt en général l’ornementation, alors que l’épure résulte au contraire de la pleine maîtrise d’une pratique artistique. Les graphistes et les typographes sont nombreux au sein de l’UAM : Carlu, Cassandre, Loupot, Francis Bernard, ainsi que Maximilien Vox sont engagés par ce manifeste, mais les sympathies politiques de ce dernier sont proches de celles de Paul Iribe. Pour lequel, le rejet de la démocratie va de pair avec le refus de la standardisation industrielle, viatique que partage Maximilien Vox. Tandis que la plupart des membres de l’UAM se rangent aux côtés du Front populaire, forgé en 1935.
MW



Pour l’art moderne cadre de la vie contemporaine
De nombreux articles de journaux, des conférences, des tracts ont, depuis quelques années, tendu à répandre dans le public les opinions que ni l’architecture, ni l’art décoratif français modernes n’existaient, et que si même on voulait considérer comme représentatives certaines tendances au dépouillement et certaines recherches d’harmonie pure, il fallait du même coup tenir celles-ci pour responsables de la mévente dont souffrent actuellement en France les industries de luxe. C’est là un abus de confiance envers l’opinion publique. Et c’est pourquoi, sans vouloir entrer dans une polémique de détails ou de personnalités, notre groupement de l’« Union des Artistes Modernes » se jugeant qualifié par son expérience et par l’orientation des œuvres de ses membres a décidé de publier le présent manifeste d’un esprit tout objectif afin de démontrer que cette crise qui sévit sur l’artisanat et le commerce d’art n’est qu’une conséquence de la crise générale qui, dans le monde entier, atteint toutes les classes de la société et toutes les activités productrices et pour prouver corrollairement que jamais l’adaptation au progrès, qui est une loi vitale, n’a diminué les qualités de la production artistique. Notre opinion est que le seul remède au marasme actuel et la seule façon de conserver notre prestige à l’étranger c’est de continuer à créer, de s’entêter à créer « véritablement », « foncièrement », sans regarder en arrière. Mais il ne faut à aucun prix que des efforts, dont on ne peut mettre en doute la sincérité, soient entravés par ignorance ou intérêt. Cela, seulement, est le danger. La vitalité d’un art peut se mesurer au degré d’opposition qu’il rencontre. S’il est incontestable que les questions d’art décoratif depuis 1900 et l’Exposition de 1925 passionnent effectivement le public, il n’en demeure pas moins que, depuis quelque temps, les vociférations et les haros qui accueillent généralement, dès sa naissance, chaque évolution esthétique, quelle qu’elle soit, augmentent d’intensité et semblent même trouver des échos inquiétants. Les attaques contre l’art moderne, c’est-à-dire l’art le plus représentatif du temps et le plus conditionné par l’époque, se font de plus en plus vives. Et le fait même que plusieurs revues autorisées aient songé à ouvrir des enquêtes sur un débat qui, somme toute, ne pourrait être qu’un épisode de la vieille querelle des anciens et des modernes, montre l’importance du conflit. (…) En effet, il ne s’agit pas seulement aujourd’hui de se contenter de compter les points qui sont à l’actif de l’avant-garde et du traditionalisme dans une phase critique de l’éternel balancement action-réaction, mais de résoudre toute une série de problèmes artistiques étroitement liés et que viennent compliquer des faits sociaux, techniques, psychologiques et économiques entièrement nouveaux. (…) Sous sa forme la plus ample et la plus concrètement expressive, la question se pose ainsi : POUR OU CONTRE L’ORNEMENT ? ou mieux : ÉVOLUTION OU MORT DE L’ORNEMENT ? (…) Pour voir clair dans notre étude, nous ne pensons pouvoir mieux faire que de classer les griefs, reproches et accusations qu’a eu à subir, ces derniers temps, l’art moderne. Aussi nous toucherons aux quatre grands points du problème. Aux yeux de ses détracteurs, l’art moderne est d’inspiration étrangère ; esclave de la machine, il tue les métiers d’art et la tradition artisanale ; il crée le chômage et ruine l’expansion du goût français ; enfin en tant que style, il est d’une pauvreté qui confine à l’inexistence, par conséquent, il ne saurait procurer aucune satisfaction esthétique. (…) Ainsi donc, pour l’art moderne, l’alternative est simple : ou il nous vient effectivement de l’Étranger, et il ne tient qu’à nous de le franciser, ou bien il représente, si dépouillé soit-il, des qualités essentiellement françaises, et il continuera par sa propre vertu à maintenir notre prestige hors de nos frontières. (…) Nous pensons qu’il est aussi facile à un œil éduqué d’établir une distinction entre deux œuvres de la Renaissance, l’une italienne, l’autre française, que d’identifier des chaises en métal fabriquées à Stockholm, Vienne ou Paris. On peut être sûr que ce sont toujours les mêmes qui confondront. Ne craignons donc rien des copies éventuelles ou de la concurrence possible si nous savons mettre dans nos créations ce je ne sais quoi inimitable – même dans les lignes les plus simples – qui est à proprement parler l’esprit national. Craignons tout, au contraire, si l’art français continue à n’offrir que des copies de styles, ou des répétitions de décors périmés. (…) Ainsi la machine, cette pelée, cette galeuse, dont on veut faire venir tout le mal, ne tue ni la dextérité ni la conscience professionnelle. Non plus d’ailleurs qu’elle ne crée le chômage et la mévente. Mieux encore : cette machine a permis un curieux renversement des valeurs créatrices. Si l’on compte actuellement moins d’ouvriers d’art, par contre, l’on a vu se multiplier singulièrement la quantité d’artistes s’occupant d’arts appliqués. Hier des ouvriers d’art faisaient de façon restreinte des ouvrages « artistiques », aujourd’hui des artistes, plus nombreux encore, ne dédaignent pas d’appliquer leur talent à la création de formes heureuses, qui seront réalisées en série. Force nous est donc de constater une élévation du niveau esthétique de la production. Et le vrai retour à l’artisanat n’est-il pas là ? La crise de surproduction, seule responsable, n’existerait pas si la société actuelle avait été moins soucieuse de ses intérêts immédiats et égoïstes. On a compté bien d’autres crises économiques avant l’avènement de la machine. En tout cas, on ne saurait imputer à la machine le goût du toc et l’attrait pour les vilains ornements qui ont empoisonné ces cinquante dernières années. Tandis qu’on pourrait admettre comme un critérium quasi indiscutable qu’une forme standard pour être facilement fabriquée et naturellement utilisable doit être forcément belle. C’est pourquoi l’on préférera, avec nous, en place du faux buffet Henri II, des consoles façon Régence et des salons simili Louis XV conçus « pour mettre le luxe à la portée de tous », le mobilier de série, fût-il en métal et en agglomérés plastiques, de formes pures parce que rationnelles, pratique parce que d’un entretien facile, acceptable partout parce que sans prétention, et bon marché, pour peu que sa production puisse s’épanouir sans contrainte. Car l’art moderne est un art véritablement social. Un art pur, accessible à tous et non une imitation faite pour la vanité de quelques-uns. Et de cela il peut être fier. « Tout art d’élite est un art mort », proclame Tolstoï, qui prétend, à juste raison, qu’il ne peut y avoir d’art sans foi commune. (…) C’est pourquoi cette notion de l’intérêt public, en dehors de tout parti politique et tout système, nous voulons au contraire y trouver notre plus belle justification, et nous voulons voir dans ce retour à une foi, une foi sociale, l’assurance que nous sommes à la source même de tout un système de création artistique, harmonieux, complet et sincère. (…) Il n’est pas besoin de subir une influence étrangère pour soutenir une théorie qui nous est chère, mais qu’il suffit de s’en rapporter, plus simplement, aux plus sûres traditions de la culture française. (…) Nous continuerons à penser que ce n’est pas être dans le mauvais chemin que de persévérer dans des recherches d’esthétique pratique, qui permettent d’intégrer, dans les H. B. M. par exemple, des éléments de formes, séduisantes, mais logiques d’abord. N’oublions pas que, par la force des nouvelles conditions économiques, nous sommes de plus en plus appelés à vivre dans des logis exigus, secondés par un service qui ressemble de moins en moins à la servante au grand coeur... et que nous devons considérer les heures de repas et de repos comme des heures nécessaires, dont il ne faut perdre aucune minute. Et cela est vrai aujourd’hui à peu près pour toutes les classes de la société, même, toutes proportions gardées, pour les plus fortunées. (…) Ce ne sont pas les besoins différents qui créent des styles ou inventent des matériaux. Ce sont les matériaux qui s’imposent et, selon les emplois qu’on leur demande, supportent des factures différentes, tout en sachant se plier à des tracés généraux et polyvalents selon les époques : ce qui forme, à proprement parler, les styles. En effet, dans les styles, tout se tient harmonieusement, étroitement. L’antiquité fut soumise au nombre philosophique et architectural, le roman et le gothique furent foi et force, le classicisme fut esprit, et notre temps est sous le signe du mouvement et de la vitesse, du rythme. Alors pourquoi refuser à notre époque de traiter dans une même facture ses usines, ses gares, ses églises et ses immeubles ? (…) Nous pouvons affirmer aussi que cette forme se suffit à elle-même et qu’elle n’a besoin d’aucun adjuvant extérieur et rapporté pour plaire et donner de la satisfaction, sauf aux esprits médiocres, sans élévation, et à la culture faussée. En conséquence, on peut affirmer qu’il n’est pas besoin, pour obtenir l’élégance et la beauté, d’user de l’arabesque ; laquelle arabesque, « si française » à ce qu’on assure, a été empruntée, comme son nom le trahit naïvement, aux Arabes. D’autre part, il est non moins établi que le répertoire courant desdits ornements est constitué par un ensemble de vieilles utilités devenues inutiles, de subsistances morphologiques mortes depuis longtemps, les causes leur ayant donné naissance ayant disparu ou évolué, et qui ne sont plus, par conséquent, que des boursouflures périmées, stériles et vides de sens, mais que l’homme, animal religieux, conserve comme un symbole tabou. Alors pourquoi s’entêter dans cette folle surenchère de décoration, qui tour à tour semble procéder, si elle est originale, d’une haine du déjà vu, ou si au contraire elle est conformiste, s’enlise dans la monotone répétition de « placages » sans rapport avec l’âme de l’objet, sans relation avec son temps ?
JUSTIFICATION DE LA FORME PURE 1° Parce qu’en réalité, et si paradoxal que cela puisse paraître, une forme décorée coûte moins chère à établir qu’une forme pure, où aucun détail ne vient cacher les ratés et dissimuler la malfaçon et qui, par conséquent, doit être parfaite. 2° Parce qu’une forme déguisée en faux style donne moins de mal à inventer – il existe des recueils d’ornements, ne l’oublions pas – et est moins difficile à vendre à la clientèle routinière par nature, qu’une forme pure réellement nouvelle et foncièrement adaptée à ses besoins. (…) Il est inutile de chercher à attendrir le public sur cette fable de la machine et de son fils, l’affreux nudisme, se liguant comme deux monstres pour activer la mort de l’artisanat, la disparition des vieux métiers et la perte de la « main » chez les apprentis. Chaque jour de nouveaux métiers naissent, aussi subtils que les précédents ; il est aussi délicat d’obtenir certaines formes à la machine qu’à la main (nous pensons à la conduite d’un tour par exemple) ; la « main » de l’ouvrier ne s’ankylose pas parce qu’elle ne fait pas certains gestes de copie servile : elle en fait d’autres aussi passionnants et séduisants dans leur réussite. A qui fera-t-on croire que la morne répétition sur des buffets de style des mêmes ornements catalogués, qu’ils s’appellent fleurons, oves, festons, ou astragales, est plus attrayante que la préparation d’une belle surface unie au galbe sans défaut ? Ce qui sublime tout travail, ce n’est pas le geste qu’on fait pour obtenir telle ou telle forme, mais l’amour qu’on apporte à l’exécution de ce geste. Mais ces formes simples, sans artifices, pures, nues, pour parler comme les contempteurs de l’art moderne, comment vivront-elles, seront-elles source de joie ? Comment donneront-elles cette impression de luxe dont a besoin l’homme ? Nous savons déjà que des courbes justement étudiées, des proportions justes et raisonnables, des modénatures justement placées au bon endroit et génératrices d’ombres et de lumières suffisent. Mais surtout l’on pensera aux jeux innombrables des matières judicieusement choisies, employées, travaillées et juxtaposées si besoin est. (…) De toutes les joies que nous procure l’œuvre d’art, il en est une à laquelle l’homme moderne devient de plus en plus sensible : celle qu’offrent les jeux de la matière employée. (…) Le classicisme croyait aux seules matières nobles, le romantisme rêva des anciennes, le naturalisme se complut aux matières pauvres et honteuses et le symbolisme révéla les rares ; cependant aucune époque n’a aimé comme la nôtre toutes les matières sans exception, pour elles-mêmes, pour leur nature, pour leur rébellion à l’instrument de l’artiste. Ceci en réponse à ce que pensent certains détracteurs du béton et de l’acier. Une belle matière n’est pas forcément rare ou précieuse. C’est avant tout une matière dont les jeux naturels ou la contexture industrielle procurent une joie au regard, au toucher, et qu’un judicieux emploi favorise. (…) En vérité, l’art décoratif, en tant que dépendant d’un système complet et possédant pourtant ses théories autonomes, est un fait relativement neuf dans l’histoire de l’art. (…) Derechef, confondre les arts mineurs et les arts majeurs, telle est, à notre sens, la première tâche de l’esthétique nouvelle. Et cela nous paraît d’autant plus facile, qu’en dépit des apparences l’art retrouve aujourd’hui ses anciennes fonctions dans la cité, que de fervents intérêts sociaux sont devenus des mobiles de créations : aussi forts que la foi religieuse ou la puissance féodale. (…) Nous voudrions maintenant supprimer du sentiment du beau et de l’art ces parasites que les formes mêmes de notre culture et de notre civilisation « possédantes » devaient faire naître. L’on peut dire que notre goût, dans le sens de faculté de sentir juste, est entièrement perverti par des éléments sentimentaux ou intellectuels qui n’ont rien à faire avec le beau : le culte du souvenir (sentimentalité familiale ou entêtement envers le périmé), le fétichisme de l’ancien (que Farnoux-Reynaud appelle joliment la superstition du vermoulu), l’amour du pittoresque, la vénération de la connaissance acquise, et considérée comme une vérité révélée, le byzantinisme de l’imperfection de la matière, l’attirance pour le rare et l’introuvable, etc. Tout ceci, on l’avouera, n’a guère de rapport avec le beau en soi, c’est pourtant par l’application de semblables tests inconscients et faux que la plupart des gens établiront leur jugement sur la beauté d’une chose. (…) Ce n’est pas la perte des macarons et des rosaces des plafonds, vils décors singeant la sculpture, moulés en série et posés après coup, qui nous fera verser des pleurs sur les morts de l’ornement et de l’artisanat. D’autant plus qu’une ambiance sobre et sans fioritures, créée pour servir de cadre à un mobilier précis et opportun, est aussi, par ailleurs, ce qui convient le mieux à mettre en valeur des meubles anciens authentiques et « vivants » et à accueillir certaines collections d’objets ou de bibelots à la mode. (…) Nous ne voulons pas considérer la tradition comme une suite de legs dont nous aurions perdu le sens ou dont, mieux encore, nous n’aurions que l’usufruit. Pour nous, la tradition réside dans l’esprit, c’est-à-dire demeure une mesure logique et humaine, constamment adaptable aux progrès techniques et aux évolutions sociales, et non dans la lettre, constituée par un bric-à-brac de formes intraduisibles, inutilisables et sans vertus génératrices. Ainsi quand nous disons : « Seule la proportion est beauté, tandis que la décoration, actuellement, ne relève plus, ou à peu près, que d’un état de fortune », ou bien encore : « On peut faire de la décoration sans jamais rien employer de décoré », nous ne pensons vraiment pas être des révolutionnaires (voilà le grand mot lâché), des marionnettes aux mains de l’esprit étranger, des impuissants, des escrocs d’art ou des farceurs. Au contraire, nous pensons véritablement être dans la plus pure des traditions, celle dont le maintien dans une souplesse constante demande un effort implacable à ceux qui ont pris à charge d’assurer son passage vers le futur à travers le présent. (…) Entre le passé et l’avenir, nous nous efforçons de poursuivre un programme qui nous paraît sainement adapté à tous les conditionnements du temps que nous vivons. Nous aimons l’équilibre, la logique et la pureté. Dans les logements, nous préférons la lumière à l’ombre, les tons joyeux aux couleurs tristes. Nous voulons offrir à l’esprit et aux yeux un repos après la hâte épuisante et la multiplicité de nos journées. (…) Nous rêvons de villes vastes, saines, aérées, joyeuses dans la verdure... Et pour cela nous avons cherché des formes nouvelles, parce que justes et exactes ; nous avons créé des matières neuves, réhabilité des méconnues. Nous avons tenté de profiter de chaque découverte, de chaque progrès. A côté de l’ancien duo : bois et pierre, que nous n’avons jamais négligé, nous avons essayé de constituer le quatuor : ciment, verre, métal, électricité, quatuor harmonieux dont nous avons voulu déterminer les principes et établir les accords. Nous avons fait, comme d’autres l’ont fait avant nous, appel à tous les métiers d’art sans exception (tissage, céramique, ébénisterie, bijouterie, etc.), nous avons demandé son concours à la sculpture décorative, nous n’avons jamais refusé une collaboration avec les peintres, nous avons rénové le vitrail ; nous n’avons négligé ni la roture du chauffage ni la noblesse de l’éclairage. Enfin, même nous sommes descendus dans la rue pour que le panneau publicitaire ait sa part de beauté. (…) Nous sommes persuadés que les efforts et les sacrifices que nous exigeons de nous-mêmes d’abord, des autres ensuite, ne peuvent qu’être salutaires à l’esthétique contemporaine, parce qu’ils exigent, dans leur renoncement au facile, une gamme de sensibilité toujours plus affinée et plus pure.


L’UNION DES ARTISTES MODERNES avec la collaboration littéraire de Louis CHERONNET
UNION DES ARTISTES MODERNES MEMBRES ACTIFS : ROSE ADLER / PIERRE BARBE / LOUIS BARILLET / GEORGES BASTARD / FRANCIS BERNARD / JEAN BURKHALTER / CARLO RIM / JEAN CARLU / A.-M. CASSANDRE / PIERRE CHAREAU / PAUL COLIN / ÉTIENNE COURNAULT / JOSEPH CSAKY / JEAN DOURGNON / JEAN FOUQUET / MARCEL GASCOIN / ADRIENNE GORSKA / GABRIEL GUEVREKIAN / HÉLÈNE HENRY / RENÉ HERBST / LUCIE HOLT-LE SON / FRANCIS JOURDAIN / FRANTZ-PHILIPPE JOURDAIN / ROBERT LALLEMANT / JEAN LAMBERT-RUCKI / JACQUES LE CHEVALLIER / LE CORBUSIER et PIERRE JEANNERET / CLAUDE LEMEUNIER / CHARLES LOUPOT / ANDRÉ LURCAT / ROBERT MALLET-STEVENS / JAN et JOEL MARTEL / GUSTAVE MIKLOS / CHARLES MOREUX / CHARLES PEIGNOT / CHARLOTTE PERRIAND / G.-H. PINGUSSON / JEAN PROUVE / JEAN PUYFORCAT / ANDRÉ SALOMON / GÉRARD SANDOZ / LOUIS SOGNOT et CHARLOTTE ALIX / RAYMOND TEMPLIER / MAXIMILIEN VOX