Jan Tschichold, Vues cavalières sur le modernisme en typographie, Paris, Monotype corporation, 1961



Le texte de Jan Tschichold, Vues cavalières sur le modernisme en typographie, a été publié originellement en allemand sous le titre Zur Typographie der Gegenwart, par la société Monotype, en 1960. Il n’est pas servi de la même manière par son titre en allemand que par celui en français. Le premier signifie « A propos de la typographie contemporaine », le second contient les termes de la virulente critique contre le modernisme déployée dans ses pages. Pour les lecteurs de langue allemande qui ont pu suivre l’évolution de Tschichold au fil des décennies et de ses diverses publications qui en ont jalonné les étapes, ce court texte ne comporte aucune surprise. Il constitue une synthèse de ses positions très affirmées contre la Nouvelle typographie, dont il fut pourtant un éminent protagoniste, et par extension contre le « style suisse » sans que celui-ci ne soit jamais nommé. Depuis la fin des années 1930, en effet, Jan Tschichold n’a cessé de faire connaître, dans ses conférences, ses articles et ses publications, sa réprobation envers le modernisme en typographie, et de revendiquer un retour à la tradition, selon des concepts proches de ceux de son homologue anglais Stanley Morison. En 1942, notamment, Tschichold livre Schriftkunde, Schreibübungen und Skizzieren für Setzer, chez Holbein-Verlag, à Bâle, opus dans lequel il s’élève contre la mise en page dissymétrique et préconise le retour à la typographie axée. Au sortir de la Seconde guerre mondiale, le public de langue allemande a pu suivre dans les pages de la revue Schweizer Graphische Mitteilungen, la violente polémique entre Max Bill et Tschichold au sujet du revirement de ce dernier. (Voir : Max Bill/Jan Tschichold : la querelle typographique des modernes, Paris, B42, 2013). En revanche, rien n’a été révélé au public français de cette évolution et de ces recherches. Si bien que Vues cavalières…, constitue la première parution en français d’un texte de Jan Tschichold depuis sa contribution dans Arts et métiers graphiques, « Qu’est-ce que la Nouvelle Typographie et que veut-elle ? », trente ans auparavant. (Voir : Arts et métiers graphiques n°19 (1930), pp. 46-52). La comparaison entre les deux textes est saisissante. Dans un étonnant effet miroir, Tschichold y réfute point par point ce qu’il avait revendiqué dans « Qu’est ce que la nouvelle typographie… » De la juste proportion du bloc de texte au dessin des caractères, en passant par le choix des corps employés, l’exact contraire de ce qui avait été préconisé en 1930 est désormais recommandé. On ne peut manquer de voir chez Tschichold une manière très radicale de « brûler ce qu’il avait adoré ». Le profond traumatisme causé par le nazisme et les persécutions dont il a été victime et qui l’ont obligé à fuir l’Allemagne expliquent pour une large part sa volte-face, opérée à la fin des années 1930. Le fait qu’il souhaite, en 1960, rappeler son aversion vis-à-vis du modernisme, au moment où triomphe le style suisse qui se veut son héritier, indique que la blessure n’est pas refermée. Par ailleurs, en 1960, Tschichold est en train de parachever deux travaux qui couronneront la seconde partie de sa carrière, dédiée à la tradition : le dessin du caractère Sabon, une des meilleures interprétations du Garamond au XXe siècle, et l’ouvrage qui contient l’essentiel de ses réflexions, Willkürfreie Massverhältnisse der Buchseite und des Satzspiegels, offrant notamment une redécouverte du canon des ateliers pour la conception du livre. MW



La typographie est un but en elle-même, et ce but est de rendre facilement accessible à l’esprit du lecteur le message à lui transmettre. Une lettre lisible et bien utilisée est la condition première d’une belle page. Il faut pourtant reconnaître que rarement encore nous avons vu autant d’exemples quotidiens d’une typographie si inconsciemment ou peut-être si consciemment enlaidie ; et par cela même devenue difficile à lire. Le goût actuel va d’un extrême à l’autre. C’est l’emploi inconsidéré de trop de caractères différents dans un même travail, d’où l’impossibilité d’obtenir une construction claire et agréable à l’œil. Ou bien alors c’est une réduction irréfléchie du nombre des corps qui finit par rendre le contexte difficile à comprendre. Une macédoine typographique est une erreur ; mais la typographie ramenée à l’emploi d’un seul corps n’est certes pas une meilleure solution.
La technique a mis à notre disposition des moyens qui vont bien au-delà de ce que nos prédécesseurs ont connu. Un immense choix de papiers répond aux buts les plus variés et aux procédés d’impression les plus divers, nos machines tournent plus rapidement que jamais auparavant et la palette des alphabets offerts au client rejette dans l’ombre tous les souvenirs du passé. Il y a certes, dans cette palette, des caractères excellents à tous points de vue.
Manier comme il convient le contenu d’une casse est un art, un art difficile à acquérir et à maîtriser. Il faudrait enseigner aux jeunes l’art, précisément, d’utiliser les beaux caractères lisibles que sont les Garamond, leur apprendre à les mettre en valeur en les disposant magistralement à la bonne place dans la page. Mais que fait-on en réalité ? On préfère donner aux apprentis ce que l’on pourrait appeler des « recettes infaillibles » pour émasculer plus encore des caractères difficiles à lire et d’un dessin insipide, comme le sont tant d’antiques du XIXe siècle. On les pousse à utiliser sans goût ni grâce ces recettes dont l’emploi est ramené à de simples jeux ou effets de surface. De tels contrastes peuvent, évidemment, avoir leur utilité. Mais encore conviendrait-il de se souvenir qu’il ne suffit pas qu’un texte ainsi traité devienne une seule tache noire ou grise sur un papier blanc. Ce texte a tout de même son message à transmettre. Personne, que nous sachions, n’a jamais demandé à un typographe de se livrer à ce que l’on pourrait appeler une manière d’exhibitionnisme artistique. Ce qui importe n’est pas d’offrir au compositeur ou au maquettiste une chance de se faire valoir, ce qui compte est au contraire de voir l’un comme l’autre s’essayer à modeler l’aspect physique d’un texte pour en faire quelque chose de plaisant à l’œil. Ce texte doit agir dans le sens voulu par l’auteur ou le client. Et l’esprit du lecteur doit pouvoir absorber sans le moindre effort. L’admirable suffisance du modernisme en typographie en arrive à rendre confus ou obscurs les textes les plus clairs. Jouant arbitrairement avec des figures géométriques, le style moderne parvient à en faire une sorte de peinture abstraite privée de sens, sinon même une simple publicité pour le caractère bâton. Il crée, si l’on peut dire, des sujets pour une exposition de mode typographique passagère au lieu de construire œuvre utile. On voit même nos « modernes » recourir à des solutions qui tiennent plus du rébus que de la logique. Le message à transmettre est mutilé : on dirait pour un peu que le typographe lui a passé la camisole de force…
Les réalisations de la technique moderne, et les mystères qui pour beaucoup d’esprits simples accompagnent cette technique, font souvent vive impression sur le compositeur debout devant sa casse. Et il arrive qu’il essaie d’en incorporer les formes dans son travail quotidien, un peu comme si c’était à lui qu’il appartenait de réaliser la synthèse du modernisme et de la typographie, un peu comme s’il dépendait de lui de faire d’un texte ou d’une image à reproduire une sorte de produit industriel tel qu’il sortirait d’une usine. Ne vous avisez pas alors de lui rappeler que tant de choses dans la typographie en font aujourd’hui encore une des formes les plus nobles des arts appliqués. Car le sens de ces deux mots d’arts appliqués s’est depuis longtemps perdu, au point que certains, déjà, y voient presque une insulte…
Il est évident que, comme Diogène cherchait un homme, la salle de composition cherche un style qui exprimerait mieux l’esprit de l’époque où nous vivons. D’aucuns croient avoir trouvé ce style. Mais pourquoi faudrait-il qu’à une période donnée corresponde nécessairement un système artistique déterminé ? Si l’architecture nous offre des formes nouvelles et des aspects nouveaux, c’est bien plutôt aux nouvelles méthodes de travail et aux nouveaux matériaux que nous le devons. Il n’y a point là de relation de cause à effet, ou vice versa, avec la musique moderne ou la peinture d’un Chagall. Ce qui se crée dans un domaine ne dépend pas de ce qui se fait dans un autre domaine. Les lois de l’un sont sans rapport avec les lois de l’autre. La typographie, elle aussi, s’est depuis longtemps élevée bien au-dessus de ce qu’on avait cru être l’immutabilité de son style. Donnons-en comme exemple que la condition première du succès d’un nouveau caractère est le besoin réel de voir venir ce nouveau caractère. Cette condition pourrait presque être déterminée et formulée scientifiquement. Je vous défie de tirer grande inspiration de la vue d’un phare d’auto ou d’un gratte-ciel. Et la lettre n’est ni immeuble ni voiture. La carrosserie d’une voiture des modèles 1960 ou 1961 ou même le logement idéal d’aujourd’hui ne sont qu’illustrations de la faculté de se déplacer plus vite et de la recherche d’un plus grand confort. Le sentiment de notre époque, au surplus difficile à définir, n’a rien à voir avec le fait, tout simple en lui-même, de la lecture.
Nous lisons aujourd‘hui exactement comme nos prédécesseurs ont lu, et les exigences physiologiques de ce que l’on voudrait appeler le confort typographique sont demeurés pareilles à ce qu’elles étaient il y a quatre cents ans. La seule différence est qu’il est aujourd’hui plus facile de répondre à ces exigences. On n’attend pas d’un caractère qu’il soit l’expression de ce qui est moderne, on lui demande tout simplement d’être lisible. L’homme qui sait lire, et non pas l’individu-qui-a-appris-à-lire-sur-les-bancs-d’école, lit aujourd’hui exactement comme lisait le lecteur de 1540. Mais si nous jetons un regard sur la presse quotidienne, force nous est bien de reconnaître que l’équilibre typographique d’hier est trop souvent devenu un magnifique désordre, une bruyante orgie d’effets d’optique, un festin de manques d’égards, une explosion du « moi d’abord » à l’image de la rue d’une grande ville à midi ou le soir. Eh oui, les bonnes manières deviennent rares en typographie, tout comme elles sont devenues rares sur la route…
La tâche de la typographie n’est point de s’identifier à l’image de son temps. Elle doit être ce qu’elle est, ou ne pas être. Elle doit s’harmoniser avec nos yeux, être pour eux une détente et une relaxation. La belle typographie n’a pas besoin de crier comme un camelot sur un champ de foire ; elle parle, elle sait se faire entendre comme se fait comprendre l’homme qui a reçu une bonne éducation. Le code de lecture est vieux de plusieurs siècles. Il règle la forme de la lettre, il ordonne la construction de la ligne et de la phrase. Et parce que l’œil humain ne se modifie pas, les habitudes du lecteur sont peut-être les seules habitudes qui ne se sont pas non plus modifiées au cours des siècles.
On dit souvent aujourd’hui que l’antique est l’expression typographique la plus parfaite de notre temps. En réalité, seuls les tout jeunes écoliers lisent bien l’antique, parce que, dépourvue de tout artifice, c’est une lettre exactement à la hauteur de leur niveau intellectuel. Le romain, lui, connaît les pleins et les déliés, les traits renforcés et les traits affinés, les empattements et quelques autres caractéristiques qui lui sont propres, en particulier aux elzéviriens. Le romain est donc un caractère éminemment lisible. L’image que donne à l’œil la composition des lettres en mots et des mots en lignes est plus difficile à visualiser si le caractère employé est l’antique ; mais elle est plus facile à saisir parce que plus harmonieuse dans le cas d’un elzévirien. Les empattements ne sont point superflus ; leur but est d’aider à la clarté de la lettre. Une ligne entière composée en bas de casse d’antique manque de cohésion ; ce n’est qu’avec un certain effort que l’œil suit le staccato de ces lettres. Le passage du plein au délié à l’intérieur du dessin de la lettre est chose nécessaire. Un trait dont l’épaisseur demeure constante est une erreur par rapport à la forme originelle de notre alphabet tracé tout d’abord avec l’aide du calame. Ce trait d’épaisseur uniforme en réduit la lisibilité, tout comme le fait la suppression des empattements.
L’antique porte en allemand comme en anglais le nom barbare de grotesque ! Elle est bien un peu un monstre. C’est une erreur de choisir systématiquement aujourd’hui l’antique pour la composition de la plupart des travaux d’une imprimerie car ce style de caractère appartient au siècle passé. A une seule exception près – et encore demeura-t-elle sans succès – aucun des partisans du mouvement artistique du Bauhaus de Dessau, et Dieu sait pourtant s’ils eurent l’esprit fertile dans d’autres domaines et s’ils surent se dire à la page, n’a jamais créé un nouveau caractère : on s’en est tenu aux caractères existants, et même aux plus mauvais. Les protagonistes de l’antique ne veulent souvent rien savoir de la meilleure des versions modernes d’un caractère sans empattement, celle d’Eric Gill. Peut-être est-ce parce que cet alphabet ne repose pas sur les antiques dégénérées du XIXe siècle que certains experts persistent à tenir pour inégalables mais qu’il dérive en droite ligne de la forme la plus pure de notre alphabet, le romain de la Renaissance, sinon celui des inscriptions lapidaires du temps de l’empereur Auguste. Pour les entichés de l’antique et d’un style qui serait propre à notre époque, le Gill est trop souvent encore ce qu’est la cape rouge du matador pour le taureau entrant dans l’arène.
On entend parfois les thuriféraires de l’antique exprimer naïvement l’espoir que le lecteur finira bien par se faire à l’emploi de cette forme de lettre. Ils oublient que c’est le style même de l’antique qui la rend peu lisible. La meilleure preuve de ce que nous avançons est le fait que, après trente ans de toutes sortes de débordements dans son emploi, elle n’est toujours pas plus lisible qu’alors. Et ce serait chose pour le moins impensable que d’imaginer la Nature modifiant la réceptivité de nos yeux pour le seul plaisir d’être agréable aux fanatiques d’une certaine forme de la lettre.
L’abus de l’antique – et naturellement aussi de l’égyptienne – résulte pour une bonne part de la recherche de l’effet facile des surfaces quadrangulaires. L’une et l’autre, il est vrai, permettent d’obtenir ces surfaces carrées. Et c’est pour cette même raison, ces figurations compactes précisément, que l’antique comporte une grasse ou une mi-grasse. Connaissez-vous un compositeur qui ignorerait encore combien il est difficile d’arriver à un effet combiné de surfaces rectangulaires noires ou grises sans avoir recours à une modification du texte ?
Pour être juste, disons qu’un imprimé moderne, composé en caractère bâton, laisse souvent deviner l’effort tenté pour mettre en valeur les surfaces sombres par opposition à celles qui le sont moins. Il peut alors y avoir un certain risque : les premières seules frappent le lecteur qui ne voit plus le texte. Je me demande parfois si les auteurs de telles œuvres d’art ont jamais appris à lire… On a même l’impression qu’il leur importe d’ailleurs fort peu en définitive qu’un imprimé ainsi conçu trouve une audience ou non.
On ne saurait pourtant renoncer sans autre à l’antique. Elle est, il est vrai, une survivance des nombreuses déformations de la lettre datant des années 1820. Elle peut avoir sa raison d’être pour obtenir dans la composition d’imprimés publicitaires certains contrastes utiles avec le romain. Mais seul un usage modéré correspond à la vraie fonction de ce genre de lettre. Si le typo en abuse ; le lecteur s’en fatigue bien vite car l’antique n’a en vérité ni grâce ni élégance. Et de charme encore moins. Son comportement est, si l’on nous passe l’expression, un comportement qui manque un peu de civilité ; et personne n’a jamais éprouvé le moindre plaisir à se faire houspiller à longueur de journée.
La lettre éternelle de l’Europe est le romain, et c’est dans l’une de ses plus anciennes variations, celle que Claude Garamond grava vers 1540 et d’autres qui la suivirent, que nous trouvons sa forme la meilleure. C’est avec ce caractère et avec quelques dessins apparentés ne le cédant en rien à l’original qu’un compositeur doit apprendre à travailler. Ceci n’a pas toujours été facile dans les pays de langue allemande, du moins aussi longtemps que régna la gothique (disons pour être plus exact le caractère Fraktur). On sait que dans un texte en Fraktur, on espace ce que l’on veut faire ressortir. Or il n’est pas admis d’espacer un passage ou un mot dans un texte composé en romain. Le typo dispose pour cela de l’italique et des petites capitales. Mais renoncer complètement à l’emploi du caractère allemand serait d’autre part une perte infiniment regrettable.
Nous ne répéterons jamais assez que seule une construction parfaitement équilibrée de la page facilite la lecture. L’œil perçoit plus lentement la suite des lettres et des mots d’une ligne mal venue. L’emploi des ligatures fait partie de l’équilibre optique d’une belle page de composition, en romain comme en caractères allemands. La lisibilité du romain baisse dès que l’opérateur néglige d’employer les ligatures fl, fi et autres pour se contenter des lettres simples. Il est absolument faux de penser, comme d’aucuns affectent de le croire, que les ligatures du romain ne sont pas nécessaires ou même qu’elles sont tombées en désuétude ; elles appartiennent au contraire à une composition correcte et exécutée d’après les règles. Les ligatures ffi et ffl, qui sont indispensables à la composition des textes français et anglais, manquent généralement dans les fontes d’origine allemande.
Les caractères créés par les fonderies d’outre-Rhin sont d’un aspect typiquement germanique. C’est un défaut qui en limite considérablement l’utilisation au point de vue international. Leur caractéristique est trop souvent une déformation intentionnelle des traits du romain. La production anglaise et la production hollandaise montrent fort heureusement des tendances beaucoup plus saines, même parmi les dernières créations. Il en est d’ailleurs des caractères d’imprimerie comme de certaines femmes : la beauté est une qualité naturelle, le charme n’a pas besoin d’être relevé par l’abus du maquillage. Le dessin criard d’une lettre, de même qu’une fantaisie incontrôlée dans l’emploi des caractères, nuisent à la bonne typographie.
La manière prétentieuse de chercher toujours du nouveau dans la présentation des imprimés publicitaires est déplorable. C’est par contre chose rafraîchissante que de voir un de ces rares textes normalement composés, dans un corps convenable, ni trop lourd, ni trop minuscule, sur une justification correcte, avec l’espacement parfait, les ligatures convenables, un bel interlignage et, pour couronner le tout, une admirable mise en page. On dirait parfois qu’un travail simple et bien fait est pour beaucoup un but par trop modeste. Une typographie digne de ce nom ne cherche pas à se faire voir, elle n’est ni violente ni timide, elle n’a en somme pas d’autre prétention que celle d’être soignée. Que dire alors de ces imprimés qui ont l’air de marcher à pas fourrés mais qui, en réalité, se démènent et s’agitent comme s’ils faisaient le pas de l’oie…
Ce qui manque à la typographie courante de notre époque, c’est le don de savoir faire montre d’une certaine grâce. Le fait d’être gracieux est une qualité plus rare, plus précieuse et plus belle que la simple élégance. La grâce est chose naturelle qui vient tout simplement et sans effort. Recherche du précieux, effort inutile et pathos vide de sens sont faciles à déceler dans nombre d’imprimés. Une élégance fignolée est parfois admissible ; elle peut même être une preuve de maîtrise. Elle repose en bonne partie sur le jeu des nuances. En disant grâce ou élégance, je ne pense pas ici au style confiserie ou à l’affadissement du goût, je ne pense pas non plus à la préciosité, au faux romantisme ou à une simple copie du rococo. L’harmonie qui se dégage de la page bien construite est une chose découlant tout naturellement de l’amour du typo pour la « belle ouvrage ». Il n’y a que l’amour pour engendrer la beauté. C’est au typo qu’il appartient d’aimer à la fois la lettre et l’art de la bien disposer dans la ligne. L’artiste à qui manque l’amour de son travail, l’amour qui va jusqu’aux plus petits détails, fait œuvre parfaitement inutile. Tout ce qui sortira de ses mains ne sera jamais qu’un de ces prospectus perdus dans l’ornière de la routine, un de ces travaux qui suent déjà l’ennui avant même qu’en soit tirée la première épreuve.
Il est en bonne typographie un principe qui reste et demeure, c’est celui qui veut que le déroulement du mot ou de la ligne soit chose naturelle que rien ne saurait modifier. Cette seule raison fait que la composition d’un texte en un bloc géométrique est une hérésie typographique. Et la même raison fait qu’une ligne moins longue terminant un paragraphe est chose tout aussi normale. Une telle ligne ne saurait néanmoins suffire à marquer un nouvel alinéa car une fin de phrase pourrait tout aussi bien se terminer à la longueur normale de la justification. Il faut donc marquer les paragraphes par un renfoncement. Jeter plus de blanc entre les alinéas conduit à une rupture du rythme dans la séquence des lignes, et cette séquence harmonieuse est précisément un critère de la bonne typographie. La composition des labeurs évite naturellement une telle irrégularité dans l’interlignage ; si elle venait par hasard à se produire, on découvrirait bien vite qu’une phrase sans le cadratin de renfoncement gêne la clarté du texte et dérange l’ordre des interruptions prévues par l’auteur. L’art de savoir jouer avec le cadratin ou le double cadratin est souvent la clé de la bonne typographie. Le recours au renfoncement renversé en est une aussi, c’est-à-dire le renfoncement de tous les alinéas sauf de la première ligne. Mais c’est une technique ridicule que celle qui compose un texte assez long sans renfoncer aucun alinéa.
Il est d’autres manies encore. Celle, par exemple, qui consiste à déplacer deux pages recto verso vers la gauche ou vers la droite si bien que chacune d’elles perd son registre et que le verso laisse transparaître partie de l’impression et partie du blanc de la page du recto et vice versa ; c’est un étonnant manque d’expérience, une rare démonstration de dilettantisme en typographie. Le respect du registre de la page est une règle élémentaire de la composition comme de l’impression. La symétrie de deux pages se faisant vis-à-vis est une chose naturelle, leur asymétrie frise presque le déséquilibre mental.
Le manuscrit est intangible. Mais c’est au typographe qu’il appartient de disposer harmonieusement des proportions et des couleurs, peut-être du format du papier, surtout des forces de corps des caractères. C’est peut-être dans ce domaine seulement qu’il a toute liberté d’agir et de prouver ce qu’il sait faire. La normalisation des formats des papiers n’a pas apporté que des avantages ; elle a malheureusement fait perdre le sens de la proportion correcte dans le format des papiers. Il arrive même que l’œil de l’homme du métier ne remarque plus les entorses à l’esthétique qui peuvent résulter de ces formats. Le A5, par exemple, ne convient pas même pour le livre d’école. La lettre commerciale en A4 est critiquable pour plusieurs raisons et pas seulement parce que ce format est inconnu en dehors de la Suisse, de l’Allemagne et de la Suède. Si nous changeons la proportion 1 : 1,41 en 3 : 4, nous avons le quarto, la largeur restant la même, un nouveau format 21 sur 28 cm. Mettez deux feuillets en regard, l’un de 21 sur 29,7 cm et l’autre de 21 sur 28 cm, et vous verrez bien vite lequel des deux convient le mieux pour le papier à lettre commercial.
Le nombre et les choix des caractères, ainsi que leur grandeur, sont un aspect à peine différent du problème des proportions. Il est rationnel de travailler avec un nombre limité de casses. Mais il est évidemment faux de vouloir tout composer en un seul corps. Il est même bien rare que deux corps seulement suffisent. C’est un peu comme s’il manquait une voix… Un harmonie à trois voix est donc, en typographie également, une bonne et peut-être même la meilleure des règles. Il peut encore arriver qu’un quatrième et même un cinquième corps soit nécessaire. Souvenons-nous que, malgré tout ce qu’on peut en penser, rien ne vaut une limite volontairement acceptée dans les moyens dont nous disposons ; l’effet n’en sera que plus énergique et plus naturel. Tout comme rien ne vaudra l’image que nous donne un choix parfait de couleurs. Une débauche de tons et de nuances est une aberration.
On recourt souvent aujourd’hui à l’asymétrie dans la disposition des éléments typographiques d’un imprimé ; c’est souvent très bien. Mais la forme première de la typographie est la symétrie. Et nulle part la symétrie n’est plus indiquée qu’en typographie. L’écolier, l’écrivain ont de la peine à centrer une ligne. Rien n’est plus facile pour le compositeur. C’est la façon la plus simple et la plus pratique de composer un texte. C’est aussi celle qui, dans les mains d’un bon typo, donne en fin de compte et avec le plus de naturel un résultat satisfaisant, bien supérieur à n’importe quel essai de fantaisies asymétriques. Il est vrai qu’il n’est pas toujours aisé de disposer sur le papier un groupe et à plus forte raison plusieurs groupes, ou plusieurs éléments, ayant chacun un axe central. Il est difficile de choisir le blanc qui leur convient. C’est ce qui explique la rareté des belles pages de titres. Cette solution est pourtant plus simple que le recours à un arrangement non symétrique avec tout l’à peu près qu’il entraîne. Il serait faux de vouloir jouer l’asymétrie contre la symétrie et de proclamer que cette dernière a passé de mode. L’asymétrie fatigue l’œil quand on la voit trop.
Le jeune typo – celui qui sait ce qui manque encore à sa formation – n’est pas en peine de choisir parmi les innombrables conseils qui lui arrivent de partout ; il en est même, de ces conseils, qui ont la prétention d’être de vraies panacées. On lui donne naturellement l’antique comme le caractère parfait de notre époque, on lui chante la louange des couleurs simples et des solutions ignorant la symétrie, on lui dit de chercher son inspiration dans la forme des carrosseries d’autos ou dans le style des bâtiments administratifs de la grosse industrie. Et si notre jeune typo ne suit pas ces conseils, prompte est la conclusion : absence complète de talent…
L’emploi des seules couleurs fondamentales est dangereux. Trop souvent, elles ne s’harmonisent pas avec la blancheur des papiers, pas même et peut-être moins encore avec les papiers extra-blancs qui ont généralement deux défauts : ils choquent l’œil et ils sont au surplus trop chers. Des surfaces trop grandes recourant à des couleurs trop pures sont déplaisantes. Elles éblouissent le lecteur. Celui qui les emploie inconsidérément oublie que la Nature, dans laquelle nous sommes nés et dont les limites forment un cadre dont nous n’arrivons pas à sortir, ne connaît les couleurs pures qu’en très petit nombre. Il ne viendra jamais à l’esprit d’une femme élégante de s’affubler d’un costume fait d’une seule couleur criarde. Les couleurs du spectre solaire n’apparaissent dans la nature que sous une forme savamment mesurée, dans les œillets ou d’autres fleurs de teintes violentes, mais jamais par contre en grandes surfaces criardes. Cette sagesse de la Nature devrait nous servir de modèle et d’exemple ; il faut savoir doser l’intensité des couleurs, la doser proportionnellement à l’environnement. Et il faut savoir n’employer les couleurs fondamentales qu’en infimes quantités afin de leur donner ainsi un effet d’autant plus lumineux.
Une combinaison de couleurs primaires et secondaires est généralement d’un effet trop brutal. Mais le jeu des nuances est un jeu plaisant à l’œil. Une juxtaposition harmonieuse des couleurs est sans aucun doute ce qui convient le mieux dès que nous avons affaire à de grandes surfaces. Il serait bien naïf, l’homme qui imaginerait que l’arc-en-ciel pourrait suffire à animer les arts et, par là même, la typographie. Car nous savons que ce n’est pas l’effet de la couleur en elle-même qui importe mais bien plutôt la manière correcte de l’employer dans le cadre d’un problème donné. Le papier blanc n’est pas toujours, disons même qu’il est rarement, le meilleur support. Un couché blanc est, il est frai, très souvent nécessaire, mais n’est pas une solution passe-partout.
On oublie trop souvent, quand on parle de ce que devrait être la typographie, que ce n’est ni le typo ni le maquettiste qui en sont les ultimes instances. Le dernier mot appartient au lecteur. Mais ni le typo ni le maquettiste ne se soucient généralement du lecteur. Or ce dernier n’est normalement ni un compositeur ni un maquettiste et plus rarement encore un peintre ; le lecteur est n’importe qui, tout simplement. Le travail créé à la salle de composition doit pouvoir s’adresser à n’importe qui et être compris par n’importe qui. Et c’est pourquoi, bien souvent, c’est encore le bon sens qui demeure le meilleur critère du typographe debout devant sa casse.


Jan Tschichold