Emil Ruder, « L’Univers dans la typographie », Typografische Monatsblätter, janvier 1961.



Emil Ruder (1914-1970), éminent typographe et enseignant à la Allgemeine Gewerbeschule de Bâle, a commenté et soutenu l’œuvre de Frutiger depuis ses origines. Un des principaux contributeurs de la revue suisse Typografische Monatsblätter, de réputation mondiale, Emil Ruder a livré plusieurs articles, à partir de 1951, dédiés aux recherches et aux créations de Frutiger : Eine Entwicklungsgeschichte der Schrift, décembre 1951 ; Univers, eine Grotesk von Adrian Frutiger, mai 1957 ; Zu den Arbeiten von Adrian Frutiger, juillet-août 1959. En octobre 1960, Ruder débute la conception de dix couvertures successives de la revue, toutes composées en Univers de diverses séries et dans différents corps, et déclinées sur une même grille. En janvier 1961, Typografische Monatsblätter fait paraître un numéro spécial consacré à l’Univers (Sondernummer Univers), au sein duquel Emil Ruder donne un article, Die Univers in der Typographie, bénéficiant d’une traduction en français dans la revue sous le titre « L’Univers dans la typographie ». Dans cette contribution, il établit plusieurs comparaisons entre l’Univers et d’autres typographies. La première concerne l’ensemble des romains anciens, ou elzévirs, dont le magistère selon lui ne s’affirme plus que par leur emploi traditionnel en texte courant, faute de l’existence d’une antique satisfaisante à cet égard. La seconde met à l’épreuve le Futura, l’« antique rebelle » qui a su marquer de son empreinte la modernité et s’imposer dans les compositions à forte visibilité, mais dont la structure trop rigide empêche l’adaptation aux besoins contemporains. La troisième traite de l’Akzidenz-Grotesque [sic], mais en suivant le regard d’Emil Ruder, on peut imaginer qu’il est question indirectement de l’Helvética. Antique qui par son objectivité et sa neutralité a favorisé l’essor d’un nouveau style typographique, moins démonstratif et plus fonctionnel, mais qui demeure néanmoins de lisibilité médiocre en labeur. Toutes ces comparaisons se concluent au bénéfice de l’Univers, dont Ruder détaille, point par point et au fur et à mesure de sa démonstration, la richesse des possibilités. En conclusion, il souligne que l’apport que constitue l’Univers est à l’image de toute nouveauté technique majeure : il faut que les praticiens s’efforcent d’en maîtriser le savoir nécessaire pour l’employer parfaitement.

Avertissement : nous livrons le texte tel qu’il a été publié en français dans la revue Typografische Monatsblätter, en janvier 1961 ; même si elle n’altère pas le sens du texte cette traduction nous semble approximative, et nous nous réservons d’en proposer sous peu une meilleure.



Les caractères de gravure historique
Nombreux sont nos caractères datant d’une époque lointaine et qui sont encore journellement utilisés ; ils représentent des types d’écriture d’une haute qualité, ce qui explique qu’ils aient pu durer des siècles. Le romain de la Renaissance italienne, désigné aujourd’hui sous le nom d’elzévir, est un des caractères les plus employés. Ses pleins et déliés parfaitement dosés, la bonne proportion de ses lettres et son bel effet visuel donnent une écriture bien lisible. Les connaisseurs estiment que l’elzévir réunit véritablement toutes les qualités qu’un caractère doit posséder. Souvent même, on entend dire que l’elzévir est le nec plus ultra de tous les caractères. Pour toute étude objective des incontestables qualités de caractères tels que le Bembo, le Garamond, le Caslon, le Baskerville, il ne faut pas perdre de vue que ces caractères datent d’une époque révolue et, de plus, qu’ils sont étroitement liés à leur pays d’origine. Le Baskerville, composé en langue anglaise, révèle son exceptionnelle beauté ; mais sitôt composé en allemand, sa nature se transforme, car l’emploi fréquent de capitales nuit à son aspect visuel. Le romain de la Renaissance italienne ne satisfait plus aujourd’hui aux exigences requises d’un caractère, car il date d’une époque où la publicité était inconnue. Son caractère intime ne permet pas de l’employer sans une certaine réserve pour les imprimés publicitaires ainsi que pour des travaux de grands formats. L’agrandissement du Garamond, par exemple, desservirait son effet graphique. Nous utilisons aujourd’hui de grosses lettres, mi-grasses, grasses, étroites, larges, italiques et normales. Dans de telles conditions, nous ne pouvons employer qu’une antique.

Les caractères linéaires [sic] avant l’Univers
L’Angleterre créa la première écriture sans empattement, qui choqua les Continentaux. La désignation de Grotesque (ridicule) s’explique ainsi. Jusqu’à nos jours, cette désignation a constamment été employée pour cette écriture et il est manifeste que ce nom diffamatoire est pour beaucoup dans l’attitude négative envers ce caractère. Pour le typographe, le signe particulier de l’antique est qu’il lui manque quelque chose : les empattements et les pleins et les déliés. Ce jugement est assez généralisé et englobe partisans et adversaires de la Grotesque ; ces derniers ne se rendent probablement pas compte qu’ils portent un sérieux préjudice à l’antique par leur raisonnement superficiel. La valeur d’une chose ne s’établit jamais sur ce qui lui manque. Paul Renner, en créant le Futura, tenta de se libérer du poids des siècles passés et de la dictature des écritures classiques. Dans les premières réalisations du Futura, le principe de construction domine exagérément. Aussi Renner dut-il constater, pour les réalisations suivantes du Futura, que des corrections optiques s’avéraient indispensables. Le Futura reste pourtant l’exemple prépondérant de l’antique constructive, et le connaisseur attentif remarque, surtout dans la lettre majuscule U, la « cassure » visuelle à l’endroit où le demi-cercle rejoint les verticales. Le Futura se basait sur les principes de construction dans l’architecture et l’art des années 1920. Le caractère démonstratif et son apparentement étroit avec les signes positifs et négatifs de son temps ont remis en question la signification du Futura pour notre époque. Le caractère d’imprimerie que l’œil humain trouve « parfait » ne peut pas être construit, car celui-ci a tendance à agrandir toutes les valeurs horizontales mais à réduire les valeurs verticales. Tous les traits se joignant à angle droit ou aigu doivent être amincis coniquement [sic], afin d’éviter l’assombrissement des différentes parties. L’impression visuelle doit primer la construction géométrique et c’est finalement l’opposition du noir et du blanc qui permet de se déterminer. En Suisse, dessinateurs et imprimeurs découvrirent au siècle passé les vertus de l’Akzidenz-Grotesque qui manquaient au Futura : objectivité, caractère non démonstratif et impersonnel, robustesse dans la force des traits, gros œil conservant sa netteté, même dans les corps les plus petits. Ces qualités garantissent un emploi dans presque tous les domaines, et l’Akzidenz-Grotesque nous en fournit la preuve puisqu’elle est l’antique préférée des maquettistes depuis plus de deux décennies. C’est peut-être son genre neutre et retenu qui empêche d’en distinguer les lacunes. Son manque de sensibilité est à attribuer à l’époque de sa création. Entre 1850 et 1900 se créèrent des types de caractères de toutes sortes, même les plus invraisemblables, et il est étonnant de constater le bon comportement de l’Akzidenz-Grotesque comparativement aux caractères de son temps. A cette époque, on ne se rendait pas compte que la lettre d’imprimerie devait dériver de la lettre écrite et que les lois de l’écriture, bien que modifiées par la technique de fabrication de la matrice, devaient rester présentes. Les changements de « graisse » de l’Akzidenz-Grotesque sont plus ou moins arbitraires et ne sont surtout pas conditionnés par la plume. Dans quelques corps, les capitales sont trop grandes et trop grasses par rapport au bas-de-casse, et cela est surtout pénible dans la composition de l’allemand. Ces lacunes contribuent à rendre ce caractère peu lisible.

L’Univers
Avec l’Univers, une nouvelle mise en valeur de l’antique est obtenue. Ses formes ne se basent pas sur l’ancien caractère linéaire et ne possèdent pas non plus les traits démonstratifs d’un caractère se rebellant contre le passé. Une connaissance approfondie des formes d’écriture du passé préside à la création de l’Univers. Il est évident qu’une écriture est un héritage culturel de nos prédécesseurs et qu’elle ne doit donc pas être négligée ni transformée, mais que nous nous devons de la transmettre en bon état à nos successeurs. Il devient dès lors possible d’établir un lien – quoique illusoire – entre le contraste romain et antique. La signification jusqu’alors négative de l’antique est devenue positive : les formes de la Grotesque montrent l’essentiel d’un caractère. L’œil, très sensible aux moindres irrégularités, n’est pas détourné des formes principales par des empattements ou d’autres ornements. Au lieu d’un sévère principe de construction, nous trouvons dans toutes les lettres de l’Univers un jeu harmonieux des valeurs optiques. Les relativement grandes verticales du n permettent, même dans les plus petits corps, d’obtenir un gros œil et procurent une composition tranquille, où les capitales ne ressortent pas. La largeur des lettres règle la proportion des blancs et entre celles-ci. La valeur du blanc est visiblement plus grande dans la lettre même qu’entre les lettres. Les caractères se tiennent bien, comme les mailles d’une chaîne, et la ligne a un aspect bien compact. Dans les caractères gras, on remarque surtout trois particularités concernant les lettres, soit : le trait vertical est le plus gras, le trait horizontal le plus maigre et le trait diagonal de force moyenne. Les trois traits horizontaux du E sont un peu plus minces que le seul trait horizontal du H. Dans les lettres avec des petits arrondis (B), tous les traits sont plus minces qu’aux lettres avec de grands arrondis (O). La verticale du I est un peu plus grasse, pour permettre à cette lettre de paraître égale aux autres. Le c est plus étroit que le o, afin que le blanc de droite ne fasse pas paraître le lettre plus large. Le u et le n n’ont pas la même largeur, car le blanc au-dessus du u paraît plus actif que le blanc situé au bas du n. Pour la première fois dans l’histoire de l’imprimerie, une importante famille de caractères n’a pas été construite sur la base des premières réalisations, mais dès le début d’après un plan. Le point de départ est l’Univers normal (Univers 55), et tous les autres furent développés sur celui-ci. D’importants problèmes optiques durent être résolus pour la réalisation de ce plan général.

L’influence de l’Univers sur la typographie actuelle
L’Univers amène l’antique – considérée jusqu’à aujourd’hui de valeur inférieure – au niveau des autres caractères. Ses qualités graphiques permettent son emploi même pour des travaux de caractère intime. Subtilité de la forme, juste changement de graisse, attaches avec le développement traditionnel de l’écriture et confection parfaite jusque dans les petits corps permettent une excellente lecture. L’Univers donne l’occasion d’un nouvel examen du préjugé qui veut que l’antique en texte serré (pour un livre, par exemple) ne peut pas être lue sans peine. La qualité de chaque type conditionne l’arrangement de la composition, dans lequel le caractère peut s’exprimer librement. Un banal caractère de peu de valeur artistique incitera toujours le typographe à ne l’employer que comme valeur grise, à ne lui attribuer qu’un rôle décoratif, ou alors à tenter de cacher la faiblesse du caractère par un arrangement original. La typographie au temps d’El Lissitzky, Moholy-Nagy, Joost Schmidt, Piet Zwart et autres s’exprime uniquement dans l’arrangement de la composition, dans l’asymétrie, dans les relations dynamiques des blancs et dans les contrastes. Les caractères assez lourds et sans finesse du siècle passé n’étaient pas représentatifs de l’élan de notre époque, et leurs qualités étaient nettement inférieures à celles de l’arrangement typographique. Même comme valeur grise, un caractère de moindre qualité ne donne pas un résultat satisfaisant. Il est incontestable que chaque caractère et chaque composition possède sa valeur grise qui est enregistrée par le compositeur et employée à bon escient. Mais le style de la composition, sa forme et sa fonction sont plus importants que la valeur grise et doivent être traités en premier lieu. C’est faire preuve d’ignorance, du point de vue professionnel, que de prendre une valeur grise comme point de départ et comme base de l’arrangement. Une ligne de corps 6 composée sur 40 cicéros donne un très beau gris, mais, comme image typographique, présente des lacunes : l’œil humain aura de la peine à saisir une telle quantité de lettres et la grandeur de la lettre seule est disproportionnée par rapport à la largeur de la composition. La grandeur moyenne des lettres, par rapport à celle des jambages supérieurs et inférieurs, donne un excellent résultat ; les capitales ne sont ni trop grandes ni trop grasses et ne rompent pas l’harmonie de la ligne. Cette proportion réussie entre les capitales et les bas-de-casse permet une composition dans les différentes langues sans que l’aspect visuel soit modifié. Le texte allemand, avec sa grande quantité de capitales, ne donne en aucun cas un effet noir et tacheté, ce qui est souvent le cas avec l’emploi de celles-ci. Les textes français et anglais, composés dans le même caractère, donnent à peu près la même structure de composition. Il en résulte que l’Univers, composé dans différentes langues, ne perd rien de ses qualités. Des compositions encore à peine entrevues s’ouvrent pour le compositeur grâce à la riche palette de l’Univers. Les vingt et une sortes différentes permettent un emploi judicieux de celles-ci, sans jamais donner l’impression que toutes ces valeurs sont assemblées au hasard. Dans l’exemple 4, quatre lettres de huit sortes différentes sont alignées ; la richesse en valeurs graphiques est considérable et englobe différentes forces et largeurs, mais les lettres, bien conçues et uniformes, donnent l’impression d’un ensemble parfait. Notre époque exige des imprimés qui concourent à attirer l’attention sur les idées et les produits. La science, la technique et l’industrie attendent avec raison que l’imprimeur s’occupe de leurs besoins et qu’il ait un riche assortiment de caractères à leur disposition. Avant l’Univers, le compositeur était souvent obligé d’utiliser toutes sortes de caractères différents afin de satisfaire les commandes de grande envergure. Maintenant, il aura la possibilité de créer des imprimés avec des caractères d’une seule et même famille. Les possibilités de l’Univers sont telles que le typographe n’aura plus besoin de chercher des moyens en dehors de la typographie. Les possibilités de combinaisons des vingt et une sortes, chacune de onze corps et de cent signes, permettent des jeux de contrastes entre elles encore jamais atteints. Quelques-uns de ces contrastes sont déjà connus du maquettiste : de grandes lettres sont opposées à des petites, des caractères sombres (gras) sont mis au contact de caractères clairs (maigres). Mais il ne faut toutefois pas cacher que cette richesse de moyens présente de gros risques. L’invention de la Linotype apporta en son temps une amélioration remarquable de la qualité typographique, grâce à la limitation des moyens. La machine obligeait en effet le typographe à utiliser des caractères uniformes et du même corps et rendait impossible le brassage de lettres et de corps multiples. Le développement technique le plus récent est à l’image inverse. La machine à composer photo-électrique Lumitype possède un choix de seize caractères différents, à douze corps chacun, en tout temps à disposition. Une quantité de nouveautés et de possibilités se révèlent aussi dans l’architecture et la fabrication des produits. Ces nouveautés doivent être utilisées d’une manière intelligente et plaisante. Le typographe doit faire preuve de savoir devant la richesse de ses possibilités. Seul le compositeur bien formé, possédant un riche bagage de connaissances, se montrera à la hauteur de ces richesses. Une fois de plus, la profession de typographe réclame une formation toujours plus poussée.



Emil Ruder.