Le Courrier graphique est un magazine bimestriel créé en 1936, consacré à « la bibliophilie, aux arts graphiques et aux industries qui s’y rattachent. » Plus spécialisé dans le domaine du livre et plus technique que Arts et métiers graphiques, il est également plus marqué à gauche. Georges Dangon, un de ses principaux contributeurs, sera une des figures de la Résistance dans le domaine du livre, un des maîtres d’œuvre de la presse clandestine. En 1956, Le Courrier graphique publie un numéro spécial (86), sous une couverture d’Excoffon, « Conception et graphisme du livre 1945-1955 », avec la collaboration de Louis Ferrand, Charles Rosner, Claude Arthaud, Jean Carlu, Philippe Schuwer, etc. Le Courrier graphique disparaît en 1962 ; le magazine Techniques graphiques reprend le flambeau avec le numéro spécial (76), « Conception et graphisme du livre en France 1956-1968 », paru en 1968, sous la direction de Philippe Schuwer. Lequel rendra hommage à son prédécesseur en ces termes : « Le premier numéro de “Conception et graphisme du livre, 1945-1955” voulait être un manifeste contre la laideur et l’évocation des productions étrangères, abondamment reproduites, stigmatisait l’indigence d’éditeurs français qui niaient le Bauhaus, le Surréalisme, Picasso, le Septième art, l’art informel – un nouveau décor. »
Louis Ferrand (1905-1992), diplômé de l’école Estienne, mène une carrière de graveur, typographe et dessinateur. Collaborateur au Figaro illustré dès 1929, il se fait connaître en tant que graphiste publicitaire œuvrant pour les marques Bourjois ou Rodier, la compagnie Air France, etc. Il assiste Jean Carlu pour l’installation et la scénographie du Pavillon de la publicité à l’exposition universelle de Paris, en 1937. Dans les années 1950, il est un des concepteurs de livre les plus renommés en France. Tandis que, aux côtés de René Ponot et Juan Trochut-Blanchard, sous la direction artistique d’Enric Crous-Vidal, il participe à la « Nouvelle école graphique de Paris », promue par la Fonderie typographique française (FTF), en dessinant notamment une scripte, le Clipper, publiée en 1951. Durant cette période, il est aussi conseiller graphique et collaborateur de la revue L’Esthétique industrielle. Pour Le Courrier graphique, il publie « Tendances de la typographie internationale », une série de trois contributions dans les numéros 76, 77 et 78 en janvier, février-mars et avril 1955. C’est tout naturellement que Le Courrier graphique lui demande son opinion sur la conception et le graphisme du livre depuis la Libération. Il s’exprime au sein d’un long article, abondamment illustré : « Les tendances typographiques ».
Ferrand, tout d’abord, entend rendre hommage aux précurseurs de la rénovation du livre qui s’est opérée après guerre. Il salue en premier lieu Bertrand Guégan (1892-1943), typographe et écrivain, directeur artistique des éditions de la Sirène dans les années 1920, co-fondateur d’Arts et métiers graphiques, mort en déportation en 1943. Il voit dans Guégan le défricheur qui a su transposer dans l’édition les tendances modernes, apparues avec les cubistes, dada, puis les surréalistes. On trouvera sur ce site deux dossiers consacrés à des publications de la collection « Tracts » des éditions de la Sirène : Cendrars, Léger, La Fin du monde filmée par l’ange N.D. (1919) et Jean Epstein, Claude Dalbanne, Bonjour Cinéma (1921).
Un autre précurseur est à ses yeux Roger Allard, qui, au sein de la N.R.F réalisa d’étonnantes « jongleries graphiques ». « La Sirène et la N.R.F. par une conception personnelle de la typographie s’exprimèrent dans un style différent et hardi. »
Enfin, il ne peut manquer de mettre en valeur Maximilien Vox, notamment pour sa collaboration avec Bernard Grasset. Pour la suite, Ferrand se montre plus réservé, estimant que « Maximilien Vox ne peut prétendre, avec l’évolution actuelle du graphisme, être le premier typographe de France. »
Ceci posé, Louis Ferrand aborde tous les aspects du graphisme éditorial de son temps, depuis les collections de littérature jusqu’aux ouvrages d’enseignement, en passant par les livres illustrés les plus divers. Il dresse un état des lieux assez peu flatteur, en regard tout particulièrement d’une production étrangère qui connaît de sensibles évolutions au point de vue technique comme sur le plan esthétique. Le typographe anglais Charles Rosner, qu’il donne en exemple, et qui contribue d’ailleurs à cette parution du Courrier graphique, vient ainsi de publier deux recueils, The Art of the Book Jacket (1949) et The Growth of the Book Jacket (1954), qui ne font pas la part belle à la production graphique française. De cette longue description critique, il ressort néanmoins quelques notables exceptions, qui sont en effet entrées dans le patrimoine historique du graphisme depuis lors. L’une d’elle tient à l’essor des clubs du livre, dont Ferrand a clairement repéré les qualités singulières. Au demeurant, et cela ne laisse pas de surprendre, il ne cite pas les noms des typographes qui œuvrent dans ce champ, ne mentionnant même pas Pierre Faucheux, qui apparaît pourtant, en 1956, comme leur chef de file.
Au total, Ferrand livre une vision assez juste du graphisme éditorial en France dans l’après-guerre. Les tendances marquantes au renouveau sont suffisamment déployées pour laisser espérer un bouleversement dans ce domaine. Philippe Schuwer (1930-2008), déjà contributeur, tout jeune, de ce numéro du Courrier graphique, poursuivra l’analyse, dirigeant « Conception et graphisme du livre en France 1956-1968 », numéro spécial du magazine Techniques graphiques, paru en 1968, qui consacrera l’importance des progrès accomplis. MW.




(…) Dès 1919, trois noms s’imposent à mon esprit, pour ne pas dire à mon cœur ; trois noms parmi tant d’autres, mais auxquels des liens confraternels et d’amitié donnent une valeur d’autant plus précieuse que leur exemple est dépourvu de toute partialité.
Bertrand Guégan, « compagnon de Cocagne », gastronome et typographe breton, créateur de l’Almanach des Compagnons et des menus manuscrits en calligrammes, disparu pendant cette guerre. Sa double action à « La Sirène » est la plus révolutionnaire par l’initiation des artistes d’avant-garde à l’édition, et l’apport d’une nouvelle typographie, où l’usage de caractères périmés, considérés comme à peine valables pour composer des annonces médiocres, ont provoqué le choc libérateur. Antiques grasses des anciens manifestes surréalistes. Normandes épaisses au noir puissant pour Poésies de Jean Cocteau. Italiennes, Egyptiennes éclairées de la typographie romantique pour Escales, Le Petit manuel du parfait aventurier. Cheltenham gras pour La Fin du monde illustré par Fernand Léger de lettres grasses d’emballages, consacrées aujourd’hui. Etc., etc.
Du quai Bourbon, avec Carlègle et la Seine à portée de ma fenêtre, il n’y avait qu’un pas pour rejoindre Bertrand Guégan rue Suger, place Saint-André-des-arts, où nous croisait la cape de Paul Fort prince des poètes. Nous ne nous lassions jamais, jusqu’à une heure avancée de la nuit, de parler de ce graphisme du livre auquel Bertrand Guégan consacrait sa vie. Pour l’étude d’une seule page de son Histoire de la médecine éditée avant guerre par Albin Michel, trois jours ne lui suffisaient pas ; tant cet érudit, cet amoureux des lettres et du livre ciselait son œuvre. Son sens critique, objectif, sur le livre français et international, son esprit fin d’humaniste, la création de la revue Arts et métiers graphiques avec Charles Peignot, son action à « La Sirène » font regretter, pour ceux qui ont connu l’importance de son œuvre, une si injuste disparition.
Roger Allard, entomologiste impénitent, mène une action parallèle, à la même époque pour la N.R.F. C’est par lui que j’ai connu Galanis et perçu sa grande sensibilité artistique. Contrairement à Daragnès, ancien apprenti graveur chez Christofle, le foulage du texte dans le papier excitait sa passion de la lettre et du livre. De la rue Visconti, où s’étagent ses boîtes à papillons, à la rue Sébastien-Bottin et aux Deux-Magots, j’ai pu apprécier le caractère et la diversité de Roger Allard dans ses jongleries graphiques. Jongleries toutes apparentes, dont les lois personnelles n’ont jamais été pour lui une fin. Le Calumet d’André Salmon, orné de bois gravés d’André Derain. La Gageure par G. de Brébeuf, illustré par Galanis. Paludes d’André Gide, avec les lithographies de Roger de la Fresnaye. Les Caves du Vatican avec Laboureur, Tableau de la bourgeoisie de Max Jacob, illustré par l’auteur, Ouvert la nuit, Le Grand Meaulnes, Thomas l’imposteur, Les Nourritures terrestres, etc., etc. Malgré une similitude évidente dans le choix des caractères, « La Sirène » et la « N.R.F. » par une conception personnelle de la typographie s’exprimèrent dans un style différent et hardi. Le caractère n’étant pas, au fond de la pensée de ces deux maîtres, l’élément déterminant, mais le prétexte à des créations nouvelles.
« Je n’aime que le papier – et imprimé – j’en bois, j’en mange, j’en rêve », écrivait Maximilien Vox, parlant de lui-même, dans Arts et métiers graphiques. Le premier en date, Maximilien Vox, soutenu par Bernard Grasset, éditeur exceptionnel fit de la couverture du livre courant l’objet attractif, appétissant, cette « gastronomie de l’œil » dont libraires et lecteurs firent le succès. De La Vie et les merveilleuses aventures du général Johann August Suter de Blaise Cendrars, Bernard Grasset fit L’Or, titre prédestiné pour l’édition nouvelle, que Maximilien Vox compose en Normande grasse. Combien d’artistes du livre, d’éditeurs doivent à Bernard Grasset et Maximilien Vox leur réussite d’aujourd’hui, comme à François M. Salvat, son heureux successeur rue des Saints-Pères. Plus de vingt-cinq années se sont écoulées depuis l’époque héroïque et bohème du quai d’Anjou, où nous fîmes tous deux nos premiers traits ; sous la haute carrure et les moustaches « second empire » d’Alfred Tolmer, gentilhomme de l’édition publicitaire et précurseur du graphisme international. Son livre Mise en pages, édité par « The Studio » est pour nous chose mémorable…
Locataire itinérant, du quartier d’Italie à la rue Visconti (à une porte cochère de Roger Allard et une enjambée de l’imprimerie de Balzac où demeure son fils Flavien) jusque dans sa retraite de Lurs, près de Giono, Maximilien Vox exprime ainsi dans ses divers logis la permanence de son esprit latin. Et son immense activité pour le bien du livre et de la typographie, des Divertissements typographiques réalisés pour la fonderie Deberny Peignot (sic) à Caractère Annuel édité depuis 1953. Traducteur délicat de la langue de Shakespeare, illustrateur de Molière, auteur de pamphlets et d’apophtegmes sur le graphisme, créateur de dessins pastiches, du « Standard typographique de la SNCF », d’une nouvelle classification de caractères, de la nouvelle présentation de nos feuilles d’impôts, de Micromégas, d’Air-France Revue du caractère tri-dimensionnel en marbrite et en céramique. Journaliste, conférencier, présentateur de jeunes talents, animateur des Oscars de la Publicité, des services d’édition des Galeries Lafayette, Maximilien Vox eut sa propre maison d’édition. Reprenant la formule demi-luxe des éditions Nelson, il réalisa rue Bonaparte avec la « Collection Vox » des ouvrages d’une typographie classique et sobre. « La Bouteille d’or », la rue des Canettes et celle de la Parcheminerie sont nos chemins de l’amitié et de la typographie. Pour cet artiste sensuel et sensible, le bon vin et la belle typographie, à juste titre ne font qu’un.
Si Maximilien Vox ne peut prétendre, avec l’évolution actuelle du graphisme, être le premier typographe de France, son nom, associé à celui de Bernard Grasset, dans une affinité totale de pensée et d’action restera le symbole d’une extraordinaire prémonition publicitaire en faveur de la couverture du livre courant. De la rue Visconti, avant 1937, avec la minuscule échoppe-librairie d’Henri Jonquières, où s’entassaient ses illustrateurs, Pascin, Jean Oberlé, Ben Sussan, Dignimont : jusqu’à Montmartre chez Gabriel Daragnès, fondateur et animateur de La Banderolle (sic) où il attira Rouault, Louise Hervieu, Hermine David, Pierre Falké, il me faudrait citer bien des noms et bien des œuvres dignes d’éloges :
Schiffrin, La Pléïade, Georges Crès, Camille Bloch, Le Sans Pareil, Emile Paul, Helleu et Sergent, Pichon, Darantière, dans son hôtel du Marais. Mais ce n’est pas l’objet de cet article consacré au livre demi-luxe et courant. La dernière réussite d’Henri Jonquières avec son Pantagruel illustré par Clavé est un bel exemple, après celui de Derain, édité par Skira vers 1947. Dans la ligne de « La Sirène », on ne peut toutefois passer sous silence le nom de ce dandy franc buveur, ami des artistes et du scandale, Galtier-Boissière, auteur de La Fleur au fusil et directeur du Crapouillot. D’un journal de tranchées aux « Deux cents familles », sans oublier « Le sang des autres ». « Les fusillés pour l’exemple », et « L’Anarchie » sont nées une publication et une typographie de choc, anarchistes et révolutionnaires, de même inspiration que celle de Bertrand Guégan : Fonds de casse, lettres romantiques éclairées, Egyptiennes grasses, Gras Vibert, et surtout les Antiques noires, allongées ou écrasées, scandale mensuel suspendu à chaque kiosque, avec son titre en « fromage ». Placard rouge pour « Le sang des autres »., placard noir pour « L’Anarchie » ; recettes éprouvées, bien connues à présent des revues littéraires et artistiques d’avant-garde. La couverture du livre d’aujourd’hui utilise toutes les ressources de l’Antique. Titre en capitale, à grande échelle, composé serré, dont la tache noire s’étale jusqu’au bord. Bas de casse grasse italique petit corps laissant jouer tout le blanc de la couverture.
Après 1919, 1937 et le dernier salon de l’A.G.I., la lettre prend une place importante dans le graphisme international. Typographie pure ou typographie publicitaire, elle forme souvent, à elle seule le décor et l’élément attractif de la couverture du livre, qu’elle habille d’un noir discret ou écrasant. Parée de couleurs vives, elle devient kaleïdoscope (sic) gastronomique, bouquet aux fleurs éclatantes dans la vitrine du libraire.
Les éditions Arthaud l’allient merveilleusement à la photographie, l’incorporent à elle sous une forme décorative. Gris, bleus, oranges raffinés pour Indes, images divines. Bleus et violets pour Moscou. Roses, verts, bleus acides d’ice-cream et de pièces montées pour Mexique, pays à trois étages. Jaune pur sur ocre rouge et noir pour Congo. Polychromie de caractères à grande échelle, Diabolos gras, Antiques, lettres de caisse d’emballage, ces nouvelles séries exploitent au maximum pigments et piments des couleurs, les épices de la publicité. Associée ou non à l’illustration et à l’image photographique, la lettre claque sur les couvertures publicitaires des livres comme autant de drapeaux. Le titre Les Tasahumaras (sic) d’Antonin Artaud est sacrifié au bénéfice de l’auteur, par le grossissement de ses deux a, en bas de casse.
Les éditions du Sagittaire, avec l’Anthologie de l’humour noir d’André Breton composent leur couverture sur papier rose d’antiques noires grasses, où les cinq o sont remplacés par cinq photographies de visages détourés.
Photographies, lettres et couleurs affirment le style de chaque éditeur ou celui de sa collection ; sans pouvoir ou vouloir éviter les tendances d’une mode diffusée par un internationalisme proliférant. Dans un style romantique, les éditions du Seuil présentent La Vie de Jaurès. La Vie de Churchill… en anglaise, avec une bande horizontale de portraits timbre-poste bleus, rouges, jaunes et noirs.
Visages et paysages, par leurs trames grossies s’harmonisent au trait de la lettre. Des aplats noirs ou des négatifs en pleine page jaillit la lettre blanche : taches, formes, lignes et bandes, savamment composées suivant une optique et une graphie nouvelles, constituant l’évolution la plus marquante de la couverture du livre moderne.
L’art abstrait, l’esthétique industrielle, les formes scientistes, mathématiques et fonctionnelles ornent les couvertures d’oves, de spires, de cycloïdes, d’hélicoïdes, de trapèzes, de triangles et trigones curvilignes, d’ectoplasmes, barrés de filets ou de traits spiralaires. Arthème Fayard, pour sa collection « L’Encyclopédie du catholique du XXe siècle » imprime ses titres en Europe grasse et maigre dans une rotation de planètes sur fonds oranges, jaunes ou violets.
La N.R.F. pour « L’Air du temps », Plon, Seghers, silhouettent en blanc ailes stylisées, sabliers-coquetiers ou fuselages. Les papiers décorés aux ciseaux, arrachés, déchiquetés silhouettent aussi les couvertures dans des compositions abstraites ou projetées, dont le contraste est frappant avec les encadrements classiques, au triple filet maigre rouge et noir de Gallimard, ou les traits de plume verts de Julliard. Filets décalés ou perpendiculaires, ossatures rayonnantes, cercles excentriques se détendant comme un ressort forment des géométries colorées et dynamiques.
Les éditions Plon, par des bandes biaises rose tyrien et jaune bouton d’or, rompent la monotonie rectangulaire de leur couverture. Le livre devient ainsi objet dans la maison moderne où règne la couleur, de la cuisine au living room. La jaquette après la pochette de disque augmente encore sa puissance attractive. Composée souvent en double page, à l’horizontale, et vernie, elle s’impose d’abord pour des ouvrages cartonnés ou reliés de sobre présentation. Sans atteindre l’extrême variété graphique des pochettes de disques où toutes les techniques et toutes les audaces se donnent libre cours, du classicisme au romantisme, de l’art populaire à l’art abstrait, la jaquette de livre, protectrice de celui-ci, est devenue son affiche de librairie et une image pour le lecteur.
Les dernières créations des fondeurs de caractères sont largement utilisées par les éditeurs. « Banco », « Mistral », « Vendôme » de la Fonderie Olive. « Paris », « Flash » de la Fonderie typographique française. « Touraine », « Jacno », « Chaillot », « Cristal » de la Fonderie Deberny Peignot.
Mais l’événement actuel le plus marquant, avec les jaquettes de livres et les pochettes de disques, est l’apparition des clubs du Livre. De l’abonnement au cabinet de lecture, l’amateur des lettres ne pouvait que médiocrement satisfaire son appétit de gourmet. Une fois lu, le livre lui échappait. Les ouvrages par souscription, qu’ils soient d’un prix élevé ou relativement bon marché lui ont souvent causé des déceptions. Quant aux associations de bibliophiles, comme les Cent-Une, au nom célèbre pour la parfaite qualité de leurs éditions, le nombre d’ouvrages à savourer, pour leur souper intime ne dépassait pas le nombre des convives. De ces cercles fermés, les clubs du Livre, malgré leur titre ont démocratisé l’édition demi-luxe, attirant ainsi un grand nombre d’amateurs.
Sur la toile de leurs couvertures, typographie et imagerie s’inscrivent avec esprit et mesure, sans préciosité inutile, entre le papier vite écorné du livre courant et les cuirs précieux dorés aux fers pour bibliophiles mégalomanes et millionnaires. Si le choix de certains titres, de certains auteurs est parfois discutable, il n’en est pas de même pour celui de la présentation. Chaque couverture, heureusement inspirée de l’ouvrage, sans servitude littérale, élève et transpose le texte.
Sujet crucial, éternel, pour le responsable du livre, où l’illustration est une des causes majeures de sa réussite et de son échec. La lettre écrite ou dessinée est la première illustration du livre. Artistes graphiques, artistes peintres venus à l’édition lui ont donné le meilleur d’eux-mêmes. Le dessin de leur écriture, comme celle de leurs dessins fixe le trait contemporain. Le graphisme de la lettre fait partie de la vie polychrome d’aujourd’hui. Sur les murs, dans le ciel, dans la rue, dans le métro, dans le potage : jusqu’aux maximes des petits beurres, aux méandres sucrés et roses des prénoms sur les cochons en pain d’épices.
Fernand Léger, Matisse, Derain, Clavé ont renouvelé par le livre le trait savant, spirituel et direct des sacramentaires gélasiens, des lectionnaires de Montmajour, des évangéliaires de Sénones, des légendiers de Limoges, des graduels d’Albi, de l’Apocalypse de Saint-Sever.
En Suisse, Imhre (sic) Reiner dessine des initiales, des lettrines et des monogrammes inspirés par toute la richesse d’invention, de construction et d’écriture des manuscrits, des caractères anciens et récents, des traits de plume, de pinceau et de crayon des maîtres de l’avant-garde ou des artistes du folklore. Paraphes des gothiques et des caractères de civilité, lettres-fleurs du romantisme : broderies, festons, feux d’artifice ; jeux de marelle et de domino, toiles d’araignées et éventails, mosaïques et carrelages. Lettres pointues, cornues, ventrus ; filigranées, criblées, mouchetées, éclairées ou ombrées. Ecriture automatique, calligraphie de labyrinthes.
(…)
Couvertures de livres, pochettes de disques reproduisent couramment aujourd’hui les trais de plumes devenus classiques où s’enlacent amours, anges et oiseaux. La dernière exposition d’art mexicain nous a montré le tableau de ce cavalier en traits de plume où seul le visage était modelé. De Fouquet à Utrillo, la peinture a prouvé la valeur décorative de la lettre.
Mais la calligraphie du livre est plus rare. Vers 1930, la Grande-Bretagne avec Dorothy Hutton, l’Irlande, l’Allemagne avec Friedrich Heinrichsen, Rudolf Koch, E-R Weiss, l’Autriche avec Hertha Ramsauer et l’atelier Larisch réalisaient des couvertures, des livres manuscrits.
Imprimée, la lettre traduit encore l’écriture et la personnalité de son auteur, mais rien ne se démode comme elle. Toutes les fonderies de caractères du monde offrent leurs lettres écrites ou dessinées. Filiformes ; pleines et déliées, féminines, géométriques ou arrachées (sic). Elles sont plus publicitaires que livresques.
La Suisse, l’Allemagne, la Grande-Bretagne, avec leurs qualités et défauts respectifs restent les maîtres de la lettre calligraphiée et dessinée. L’Amérique s’impose par le lettering.
Dans la tradition française, les initiales de Naudin, les traits de plume de Latour sont abandonnés. L’écriture enfantine décore les pages des « Babar » comme l’écriture à la plume d’oie couvrait les plats en parchemin des vieux livres. En bloc compacts, ou espacée, finement calligraphiée ou écrasante pas son noir, la lettre dessinée illustre le livre contemporain.
Marques, lettrines et vignettes, depuis plusieurs années sont reléguées dans les fonderies. La Grande-Bretagne, grâce à ses maîtres d’œuvre et à sa longue tradition a le mérite et l’honneur de faire de la vignette le plus pur joyau de la typographie contemporaine.
La découverte de l’Album Derriey, merveille de gravure et d’impression, dans les archives de la Fonderie typographique française fut pour moi une joie de courte durée. Seul Roger Allard pour la N.R.F. me fit composer en traits de plume les cartouches d’Autant en emporte le vent. Quelques lettres romantiques extraites de cet album donnent une maigre idée de sa beauté et de sa richesse.
Les éditeurs, de ci, de là, emploient les cadres aux filets écossais, les vignettes de tradition ou les culs-de-lampe. Pourtant la fonderie Deberny Peignot est riche des créations de Latour, Naudin, de Marty, de Galanis et surtout de Pierre Roy. L’aspect démodé ou usé de ces vignettes n’est qu’apparent. Chez chacun de ces artistes, la personnalité était plus forte que l’originalité. Et aussi plus valable. Les nombreuses créations de Crous-Vidal n’ont pas l’écho qu’elles méritent. L’abus de vignettes ou lettrines douteuses, l’emploi paresseux des meilleures, avec la nouvelle esthétique du livre peuvent expliquer ce désintéressement.
Les maques d’éditeurs, pour la plupart quittent la couverture pour occuper la page de titre. Peu d’entre elles subsistent aujourd’hui depuis les sirènes de Raoul Dufy et d’autres artistes pour la « Sirène », le dauphin de Robert Laffont, la gerbe de la N.R.F. et tous les monogrammes. Celles qui demeurent ne figurent pas toujours sur les couvertures les meilleures.
Avec la photographie, l’illustration prend place sur la couverture du livre où elle s’exprime encore davantage par la plume et le pinceau que par le bois gravé. Au même titre que les in-texte et les hors-texte, sa technique, sa mise en page, son affinité ou son contraste volontaire avec la typographie font une couverture réussie ou ratée. A petite échelle, légère ou noire, elle a toutefois plus de chance de succès. Seules la science et la virtuosité des artistes d’avant-garde et des concepteurs permettent les parties extrêmes. Graffitis de Steinberg, d’André François, soutenus par des puzzles de couleur, traits de Matisse ou de Léger, silhouettes d’Henri Michaux.
La page de titre donne son plein effet dans les clubs du Livre, où elle joue souvent en double page, comme pour la couverture, avec cette différence qu’elle y forme un tout, alors qu’elle se fractionne, se morcèle des deux côtés de la toile.
L’art est vulgarisé par le livre d’aujourd’hui – ce mot pris dans les deux sens. – Les musées imaginaires de Malraux deviennent musée à domicile, art digest de poche. Van Gogh voyage dans le métro, et Vlaminck sur le mur du living room coûte moins cher que son cadre.
Reproductions de tableaux, livres d’expositions et de voyages, ont la faveur du grand public, pour le grand bien de l’édition. Sans quitter son fauteuil, il visite ainsi tous les musées du monde, sans effort et sans risques.
La Jeanne d’Arc de Dreyer, le téléobjectif bouleversent l’optique de l’art ; le détail s’agrandit, le gros plan devient objet. Les éclairages frisants et spéciaux, les progrès techniques de la photographie décèlent la personnalité des œuvres et des artistes. Peintures, sculptures et fresques, par la typographie, l’offset et la typographie sont préférées des éditeurs pour la reproduction en couleurs. Les éditions Tel avec l’Encyclopédie photographique de l’art, se sont classées les premières du genre grâce à la maîtrise d‘André Vigneau et une héliogravure parfaite.
Cahiers d’art, de Christian Zervos qui mit le Didot à l’honneur sur ses couvertures. Les éditions Skira présentent, à grande échelle, des ouvrages remarquables où la lettre s’harmonise avec l’image, mais où la reproduction valorisant l’œuvre originale, ne lui est pas toujours fidèle.
(…)
La photographie reproduite à petite échelle est surtout valable dans les revues, les éditions publicitaires, où, tirée en hélio – gravure noire – sa précision demeure ; et aussi dans les encyclopédies et les dictionnaires.
Les Etats-Unis ont perfectionné l’offset, la Suisse, l’Italie y excellent dans l’édition d’art. Des centaines de livres photographiques ont paru depuis la guerre : le Japon, en couleurs, du regretté Werner Bischoff mérite bien le prix Nadar. La qualité des images, la mise en page et la typographie ont singulièrement progressé, sans avoir encore trouvé une formule actuelle.
Trop de livres, pour des raisons faciles à comprendre, ne sont que des albums d’images, souvent en pleine page, séparées de leur texte. Ce qui implique des problèmes de conception et d’assemblage par leur juxtaposition ; sujet, mouvement, valeur, proportions. (…) la revue Jazz de Titayna, la première, avec plus de force et d’humour avait fait meilleur usage des affinités et des contrastes. La mise en page photographique exploite trop les pleins bords, les demis, les quarts, les huitièmes de pages, les dépliages en deux ou quatre volets ; l’orchestration de la surface demande de nouveaux rythmes, son architecture de nouvelles « section d’or ». Des ouvrages de qualité paraissent, où le blanc du papier, l’illustration, la vignette, la gravure sur bois, les filets, la lettre et sa composition typographique créent de nouvelles symphonies, détruisant cette monotonie paresseuse mais belle, cette tristesse des noirs accolés, des images sauvées seulement par les blancs des marges… Un seul ton, arbitraire et raffiné à la fois soutient le noir dans une dernière édition du Greco. La photographie se silhouette, se détoure, s’incorpore à la typographie ou se détache pour jouer sur la page blanche.
Photographie et typographie œuvrent ensemble. Les Etats-Unis, la Grande-Bretagne éditent des livres sur l’art décoratif, imprimés uniquement en couleurs au trait. La collection des Penguin Books est plus qu‘une édition de poche ; ses jaquettes reproduisant les dessins de ses couvertures cartonnées, ses faux-titres en minuscules caractères dans le haut extrême de la page, ses titres encadrés de minces filets, sa typographie et ses couleurs impeccables font de cette série, de grands livres. Témoignage de l’art, de la vie de notre temps et des siècles écoulés, le livre photographique avec son évolution constante sert chaque jour davantage la cause de l’esprit.
Dans le domaine du livre d’enfants, les Albums du Père Castor, avec Rojansky (sic) reprennent la technique du livre russe, mais bien malin est celui qui découvre, sans démagogie mercantile, la formule qui plaît à l’enfant. Trop d’écrivains, trop d’artistes ont écrit ou illustré des livres d’enfants pour grandes personnes. Saint-Exupéry, Jean de Brunoff, Lewitt et Him sont des cas exceptionnels. Le succès de la photographie en couleurs, avec les Walt Disney, des constructions en volume, avec les éditions anglaises, dépasse celui des livres vulgaires ou luxueux qui atteignent rarement l’enfant ou le dépassent. L’esprit et le technique du livre d’enfant jusque dans ses abécédaires dénotent davantage chez l’éditeur des qualités psychologiques qu’un métier sûr.
Les fonds considérables investis en France dans les l’édition des dictionnaires, encyclopédies, atlas, livres scolaires et techniques, réalisations de longue haleine, me permettent de les juger d’autant plus sévèrement dans leur ensemble. Destinée à un long usage, chacune de ces publications devrait réunir la somme de l’évolution et des progrès des arts et techniques graphiques. Il n’en est rien à quelques exceptions près. La typographie des titres, des mots, de la pagination et des textes est l’élément principal de compilation et de lecture pour un dictionnaire, surtout en volume. Illustrations in-texte et hors-texte, en noir et en couleurs, choisies en fonction de leur intérêt documentaire, doivent se traduire par les meilleurs procédés d’illustration et les techniques de reproduction qui leur conviennent. Un dictionnaire n’est pas seulement un objet marchand, une source de renseignements : il constitue aussi le livre de chevet, l’éducation de l’œil et de l’esprit chez l’enfant. Le Nouveau petit Larousse illustré, refondu et corrigé, marque un réel progrès sur son prédécesseur : innovation intéressante pour la diffusion de l’art, Uccello, Zurbaran, Signorelli, Greco, Georges de la Tour, Manet, Marquet, Matisse, Gauguin, le douanier Rousseau, Seurat sont représentés en hors-texte par l’héliogravure. L’offset en couleurs est très réussie avec les Arbres, les Blasons et une abondante cartographie ; le noir est soutenu par un gris-bleu raffiné. Mais à part les Drapeaux, les Papillons, les Minéraux et les Blasons, la typographie en couleurs, dont la page sur les Couleurs, est extrêmement vulgaire. Que dire des frontispices, des lettrines et des culs-de-lampe de « lettres » pour chaque chapitre ; le pire est au-dessous de ma pensée pour ces exemples de graphisme aussi indignes de notre époque que de notre passé, où la lettre, abâtardie et de mauvais goût des culs-de-lampe, celle des frontispices, tantôt sur fond « décoratif » d’abécédaire du style le plus démodé, tantôt sur fond photographique, est une injure à l’art et à la belle typographie. Peu de choses auraient pu faire de ce petit dictionnaire un grand livre. Cet exemple entre mille situe la position des éditeurs spécialisés en face des problèmes qui n’ont pas retenu toute leur attention ou auxquels ils n’ont pas consacré tous leurs efforts.
La librairie Quillet s’est fait une réputation dans l’édition des encyclopédies, redevenues à la mode aujourd’hui tant en France qu’aux Etats-Unis. Les planches démontables en couleurs, véritables anatomies de machines, tirées en offset et découpées à l’emporte-pièces nous rappellent le style ses anatomies des éditeurs Vigot, imprimées en lithographie par G. Lôwensohn à Fürth, en Bavière avant la guerre.
Ces planches ne constituent pas l’essentiel mais l’attrait des ouvrages ; d’une manière générale la typographie est très lisible bien imprimée sur un beau papier. Les photographies in-texte en typographie, les hors-texte en héliogravure sont réussis. Le drame commence avec les pages de garde et s’accentue avec la presque totalité des illustrations dessinées au trait ou en couleurs. Pourquoi reproduire aujourd’hui dans toutes ces publications des dessins aussi pauvres, aussi maladroits, aussi mauvais ; qui n’ont plus le charme, ni la précision des anciennes vignettes gravées sur bois, et ces aquarelles en couleurs, style décalcomanie pour vitrages de cuisine de province. L’économie, je suppose, n’entre pas en ligne de compte… Et les futurs autodidactes, grâce à ces images, ne deviendront sûrement pas riches en art graphique, s’ils réussissent dans la vie.
Les cartes anciennes, les cartes actuelles éditées par le Service géographique ornent les intérieurs modernes et de style ; les atlas, comme les livres sur l’art et les voyages sont aussi des moyens d’évasion. L’évolution politique mondiale entraîne la révision des atlas. Par curiosité autant que par goût j’ai compulsé un grand nombre d’entre eux édités dans le monde. Celui d’Herbert Bayer, dont quelques planches étaient exposées à Marsan, pour le denier salon de l’A.G.I., montrait une tendance nouvelle où graphiques, photographies et vignettes s’harmonisaient dans une typographie et une mise en page extrêmement étudiées. De toutes les éditions françaises et étrangères que j’ai regardées avec attention, aucune ne m’a donné pleine satisfaction, pour des raisons pratiques, esthétiques ou techniques. Les atlas gravés sur pierre du siècle dernier – les allemands de préférence – ont pour moi une valeur graphique et pratique plus grande. L’adjonction de photographies de paysages, les techniques photomécaniques actuelles, la variété des formats, des dépliages de ces différentes éditions masquent une faiblesse certaine.
Par contre, les livres sur les mathématiques, avec le graphisme de leurs signes dans une typographie à la sobre mise en page sont satisfaisants ; il en est de même d’un grand nombre d’éditions hors classe sur les techniques, les arts graphiques, les plantes, animaux, etc. Les éditeurs de livres scolaires, les premiers, ont encore beaucoup à apprendre pour l’édition d’ouvrages qui forment, par leur présentation le goût graphique de toutes les jeunes générations. Sous toutes ses formes, l’édition est un vaste champ d’expérience où ne réussissent que les grands initiés.
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Qu’est ce qu’un livre réussi ? Pas forcément un livre parfait. La réunion de toutes les qualités n’est pas un succès dans l’absence de personnalité, de chaleur et de vie. Livres aux marges excessives, imposantes, livres sans marges, marges à gauche ou à droite, gros corps, petits corps, grands interlignes, typographie blonde ou noire ne font pas un livre réussi. Trop d’auteurs ou de titres insignifiants sont illustrés par de grands artistes ; ou des textes de valeur par des gratteurs de cuivre ; ou grands auteurs et grands illustrateurs sont trahis par une mauvaise typographie – entendez par là laide ou qui ne leur convient pas. Il suffit de regarder seulement tous les Fleurs du mal, tous les Pantagruel et les Grand Meaulnes. Les astuces amusantes, les trucs savants ne suffisent pas pour faire une œuvre.
L’évolution du livre français depuis 1945 est considérable, les clubs du livre, les très jeunes créateurs et les grands maîtres ont, en quelques années, fortement influencé l’édition ; le livre anglais, grâce à des hommes exceptionnels comme Charles Rosner ont maintenu une tradition dont la pureté est le gage pour l’avenir de l’édition. Machines à composer photoélectriques, clichés celluloïd, Sicoplast, gravures electrolytiques, Clichographes, Luxographes, rhodoïd, tirages offset, brochages sans couture modifieront techniques et aspects du livre, faciliteront et amélioreront sa réalisation, pour sa plus grande diffusion. Mais le constructeur de livres ne sera jamais un homme riche ; il trouvera toujours en lui, la joie secrète, intime devant une réussite qui n’est jamais spectaculaire.
Pour reprendre cet autre slogan en faveur du livre, il n’aura qu’une pensée – Après le pain, le livre.


Louis Ferrand.