Raymond Queneau (1903-1976) après des études de philosophie débute une carrière d’homme de lettres et de journaliste tout en adhérant au groupe surréaliste de 1924 à 1930. Après sa rupture avec le surréalisme, il travaille à un premier roman, Le Chiendent, qui obtient le prix des Deux-Magots, en 1933. En parallèle, il se consacre à une étude des « fous littéraires », et s’atèle à une Encyclopédie des sciences inexactes – sous titrée : « Aux confins des ténèbres », qui ne sera pas publiée de son vivant. Cette recherche menée dans les fonds de la Bibliothèque nationale lui fait accéder à quelques perles rares du « savoir aberrant » ; il découvre, en effet, des figures hautes en couleur de littérateurs et d’essayistes dont les œuvres, souvent dans un registre pseudo-scientifique, et pour la plupart totalement farfelues, n’ont rencontré qu’indifférence, incompréhension ou amusement lors de leur parution puis ont sombré dans l’oubli. Il emploie une large part du matériel qu’il a pu recueillir pour son curieux roman-citations, Les enfants du limon, publié en 1938. La même année, il rédige l’article « Délire typographique », pour la revue Arts et métiers graphiques, n° 64 (novembre 1938), à laquelle il a déjà livré quelques contributions. Il y traite précisément de Nicolas Cirier, le correcteur révolté de l’Imprimerie royale au temps du romantisme, une des découvertes majeures lors de son enquête sur les « fous littéraires ». En 1938 également, il entre comme lecteur et traducteur de l’anglais chez Gallimard, dont il devient par la suite membre du comité de lecture, et qui lui confie, en 1956, la direction de l’Encyclopédie de la Pléiade, vaste recueil des savoirs sérieux, à l’opposé des loufoques, comme Cirier, auxquels Queneau, le pataphysicien, demeurera attaché jusqu’à la fin de sa vie.
Arts et métiers graphiques a largement contribué à la redécouverte des réalisations de la période romantique, depuis la typographie d’époque jusqu’à Nodier (qui lui même avait le premier désigné les « fous littéraires ») ou Grandville, dont Pierre Mac Orlan fait l’éloge (« Grandville le précurseur », AMG n° 44, 15 décembre 1934, p. 19-25). L’influence des surréalistes et de leurs proches est manifeste, qui placent sur un piédestal des auteurs ignorés depuis des lustres ou rangés dans l’enfer des bibliothèques, à l’instar de Sade et de Lautréamont, et la contribution de Queneau se situe dans cette perspective. Au demeurant, avec Nicolas Cirier, au-delà de l’incompréhension et de la déviance, il s’agit de l’intérêt que suscite le surréalisme pour la folie sous toutes ses formes, et ses contributions au domaine artistique. Queneau souligne à quel point les publications du prote de l’Imprimerie royale sont saugrenues et paraissent correspondre à une expression de pur désespoir face à l’échec de sa carrière de typographe au sein de la prestigieuse institution. Il y décèle toutefois les traits d’une véritable rébellion contre les conventions surannées qui régissent la typographie au XIXe siècle – et longtemps encore lors du siècle suivant. Des compositions, des calligrammes de Cirier sont, au même titre que Maldoror, précurseurs des révoltes esthétiques des avant-gardes. Si, par bien des aspects, les productions de Cirier relèvent du délire de persécution et de la paranoïa nés du conflit avec le directeur de l’Imprimerie royale, il faut rappeler que les luttes politiques sont exacerbées en France durant la période romantique, et que malgré la restauration de la royauté – absolue puis constitutionnelle après 1830 –, la République est plus que jamais à l’ordre du jour. Pierre Lebrun, directeur de l’Imprimerie royale, le tourmenteur de Cirier, dont il dénonce à longueur de page les turpitudes, est d’ailleurs démis de ses fonctions lors de la révolution de 1848 ; l’Imprimerie redevient nationale (jusqu’en 1852, et définitivement à partir de 1870), et Cirier s’affiche comme un admirateur de Ledru-Rollin, un des chefs de file de la Deuxième République. Ses funérailles, en 1869, ne sont pas celles d’un sociopathe tombé dans l’oubli puisqu’elles sont accompagnées par un cortège de plusieurs centaines de compositeurs typographes. MW.

Références concernant Nicolas Cirier :
Louis Barnier, Hommage à Nicolas Cirier, typographe (1792-1869), Paris, 1981.
Didier Barrière, Un Correcteur fou à l’Imprimerie royale, Nicolas Cirier, 1792-1869, Paris, Éditions des Cendres, 1987.
Nicolas Cirier : typographe pamphlétaire, catalogue publié sous la direction de Nicolas Galaud et Delphine Quéreux-Sbaï, Reims, Bibliothèque municipale , 2000. Le texte de Raymond Queneau, « Délire typographique », y est reproduit.

L’Apprentif administrateur (1840) a fait l’objet d’une réédition en fac-similé par les éditions Plein Chant, la bibliothèque municipal de Reims et le Collège de Pataphysique, en 2000.

En 2004, les éditions des Cendres ont réédité en fac-similés plusieurs publications de Cirier :
— L’Œil typographique, offert aux hommes de lettres de l’un et de l’autre sexe, notamment à MM. les correcteurs, protes, sous-protes, etc. (1839)
— Justice ! (1842)
Le plus étonnant des catalogues (1842)
Hommage à M. l’A B X. Démonstration A + B...= A B, apparemment ?. Pas du tout ! A B. (1857).
— La Brisséide (1867).

Sur gallica, L’Apprenti Administrateur : http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/
et L’Œil typographique



Les anciens psychiatres voyaient, dans l’utilisation des ressources variées que peut offrir la typographie, un des plus sûrs indices pour détecter le « fou littéraire ». Les plus infamants de ces stigmates étaient : l’abus des guillemets (comme dans la phrase précédente), des points de suspension (comme dans Mort à Crédit de L.-F. Céline), des majuscules et des tirets (comme dans Poë et dans Villiers de L’Isle-Adam), etc. Les développements récents de la littérature ont enlevé toute valeur à ce critère. On en a vu d’autres. La prolifération des parenthèses dans Nouvelles Impressions d’Afrique, de Raymond Roussel n’effraie plus que les personnes vraiment très retardataires. Et d’ailleurs, par delà Les Sept Châteaux du Roi de Bohême, de Nodier, c’est à Levana de Jean-Paul Richter qu’il faut remonter pour trouver la source de toute fantaisie typographique. Le romantisme, puis les écoles subséquentes, ont évidemment trouvé dans le fait même de l’imprimerie une matière d’où l’on pourrait tirer et rêveries et suggestions. On a vu les effets de pareilles préoccupations à l’époque symboliste : on se soucie de mettre ou de ne pas mettre de majuscule au début des vers ; le fait d’« aller à la ligne » est, pour Paul Fort, sujet à réflexion. Plus tard, nous eûmes les Calligrammes, d’Apollinaire, qui se rattachaient à des sources très anciennes, et très classiques (car ce genre était fort apprécié dans l’Antiquité) ; et d’un autre côté Jamais un coup de dés n’abolira le hasard de Mallarmé, où la matière typographique devenait élément poétique, essentiellement. Aucun fou littéraire n’a jamais fait usage d’une façon si profonde des ressources de l’imprimerie, ni aussi consciente pour exprimer son délire. L’indignation du persécuté, l’exaltation du paranoïaque ne peuvent utiliser plus de majuscules ou de points de suspension que les auteurs, déjà cités, et l’étrangeté des conceptions cosmogoniques des schizoïdes n’a jamais su, du moins à ma connaissance, transgresser la rigueur des lois gutenbergiennes de la composition. Ainsi, notre enquête se montrerait donc singulièrement et paradoxalement pauvre en résultats si nous n’avions la chance (chance qui n’en est pas une puisque c’est précisément là où nous voulions en venir) de trouver parmi nos fous littéraires, un typographe. Nicolas-Louis-Marie-Dominique Cirier, né à Dun (Meuse), le 27 février 1792, était, depuis une dizaine d’années correcteur à l’Imprimerie alors Royale, lorsqu’à la suite d’une injustice sur la nature de laquelle il est difficile de se faire une opinion, il donna sa démission. Cirier accusait Pierre Lebrun, membre de l’Institut et poète voué à l’oubli, d’être responsable de ses malheurs ; ce haut fonctionnaire versificateur était, en effet, directeur de l’Imprimerie Royale. Cirier publia contre lui successivement trois pamphlets, une Lettre (1839) qui ne présente rien de remarquable, L’Œil typographique, œil que l’on peut voir calligrammé, et enfin son chef d’œuvre, L’Apprenti Administrateur (1840). Cet ouvrage de soixante-douze pages, « bariolé » au dire de son auteur de « vignettes sur bois, pierre ou cuivre », ne comprend pas moins de trente-deux papillons, dépliants ou feuillets intercalaires de différentes couleurs. On y rencontre des caractères grecs, hébreux, arabes, chinois. Cirier lui-même s’est chargé d’énumérer tous les « arts graphiques », selon sa propre expression, qu’il a employés pour « tresser une guirlande à son persécuteur ». Ce sont : la Chirographie vulgaire (« à grands frais de temps, de colère et d’ennui »), la Tachygraphie, la Typographie (il nous apprend que l’impression de son ouvrage lui revient à 700 francs), la Lithographie, l’Autographie, la Chalcographie, la Cassitérographie (utilisée pour les « éclaboussures »), la Phellographie, la Xylographie et, naturellement, la Polytypographie. Il imprime des vers sans majuscules initiales, il utilise l’écriture en miroir et les lettres renversées, il imagine le point d’interrogation sans point… Après cela, Cirier publia encore plusieurs brochures, parmi lesquelles je citerai : Scènes Amphibolo-térorthographicologique (1850), Hommage à M. l’A. B. X. Démonstration, A + B = AB, apparemment ? – Pas du tout ! A + B = A + B (1857), Elégie anatomique (1858), et, en 1867, « un mois avant le renversement des casseroles compromettantes et la cessation des oracles » La Brisséide, pamphlet contre la gastronomie. Dans aucune de ces productions, on ne retrouve le prote déchaîné de L’Apprenti Administrateur. Nicolas Cirier mourut, croit-on, en 1869. Ainsi, quoi que l’on puisse en croire, ce n’est pas aux paranoïaques et aux schizophrènes qu’il faut demander de redonner un sens au matériel typographique et l’on voit qu’un persécuté de par son métier apte à le manipuler, n’a trouvé moyen que de brouiller la casse.


Raymond Queneau.