Philippe Schuwer, « Conception et graphisme du livre en France, 1956-1968 », Techniques graphiques n° 76.



Diplômé du British Institute et de l’Ecole des hautes études en sciences sociales (EHESS), Philippe Schuwer (1930-2008) est un homme du livre. D’abord sous-directeur de fabrication aux Presses universitaires de France (PUF), il devient directeur aux Editions Tchou, puis responsable des services éditoriaux de Hachette-Jeunesse, directeur de département chez Larousse, enfin directeur éditorial chez Nathan. Il a publié notamment un Traité pratique d’édition, en 1994, maintes fois réédité, ainsi qu’un Dictionnaire de l’édition. Avec Pascal Fouché et Daniel Péchoin, il a établi le Dictionnaire encyclopédique du livre, en trois volumes, aux Éditions du Cercle de la Librairie, dont la parution s’est étalée jusqu’en 2012. Il collabore au Courrier graphique dans les années 1950, dont il réalise quelques couvertures et pour lequel il dirige notamment l’important dossier « Conception et graphisme du livre, 1945-1955 » (n° 86, 1956). Il participe ensuite au périodique Techniques graphiques, puis à Communication et langages, dont il est membre du comité éditorial, où il livre plus d’une centaine d’articles et de comptes rendus. Très impliqué dans la pédagogie, il a fondé les premiers cours sur l’édition à l’Université Paris-VIII Vincennes (1969-1971), puis s’est engagé dans la création de l’Association nationale pour la formation et le perfectionnement professionnels dans les métiers de l’édition (ASFORED) au sein de laquelle il a assuré un enseignement. Président du Groupe d’éditeurs de livres pour la jeunesse (en 1981), il a également été auteur de plusieurs livres pour enfants, et l’on notera enfin qu’il a publié une Anthologie de la poésie française du XVIe siècle, en 1969.
Philippe Schuwer rattache l’important dossier qu’il conçoit dans Techniques graphiques en 1968, au numéro spécial du Courrier graphique, en 1956, déjà consacré à un état de la conception du livre en France, dont il avait, tout jeune encore, dirigé la publication. Il le rappelle d’entrée dans son texte : « Conception et graphisme du livre, 1945-1955 » représente, à ses yeux, la première étape d’une longue réflexion sur l’édition et ses formes qui se poursuit en 1968. A la différence près qu’en 1956 plusieurs auteurs avaient été invités à apporter leur point de vue, en fonction des multiples aspects des pratiques : de la typographie à la reliure, des beaux livres aux livres de poche (voir : Louis Ferrand, « Les tendances typographiques », Le Courrier graphique, (86), 1956.) Tandis qu’en 1968, Schuwer établit seul cet important dossier, abondamment illustré, qui aborde l’ensemble des facettes de l’édition – hormis le livre de luxe et les ouvrages pour enfants. Si, en 1956, le rôle tenu par les concepteurs des clubs du livre avait déjà été souligné, il n’était cependant pas apparu comme l’élément majeur du renouveau des arts graphiques dans l’édition. Philippe Schuwer avait alors rédigé un court article, « Les clubs du livre ou les artistes libres », qui saluait l’inventivité qui caractérisait cette branche éditoriale, mais Louis Ferrand mentionnait en passant les réussites, sans indiquer les noms des graphistes concernés. En 1968, en revanche, Schuwer analyse l’histoire des vingt dernières années dans ce domaine sous l’éclairage du bouleversement créatif qui s’est produit par l’intermédiaire des clubs du livre, véritables incubateurs des tendances les plus novatrices du graphisme éditorial en France, qui s’épanouit dans les années 1960. Et, à tout seigneur, tout honneur, il place au premier rang de ceux qui ont transformé l’image du livre depuis la Seconde guerre, Pierre Faucheux, l’homme aux origines des clubs du livre, mais également le directeur artistique depuis 1963, du Livre de poche classique. Cette excellente analyse lui permet d’offrir un parcours vraiment original au sein du monde de l’édition, jalonné de références à Faucheux et à ses disciples (Massin, Darche, Jacques Daniel, etc.) qui tous ont, depuis les clubs, déployé leurs talents dans d’autres registres. Au demeurant, Schuwer ne manque pas d’indiquer d’autres phénomènes novateurs, peu mis en lumière à l’époque, comme l’étroite collaboration de l’éditeur Pierre Bérès avec le typographe Adrian Frutiger, jusque dans une exceptionnelle collection de livres techniques. Pour conclure, il se livre à une critique en règle de l’impéritie du monde de l’édition face aux questions d’enseignement des disciplines qui le constituent. A cet égard, il aura l’opportunité de développer un premier cours sur l’édition à la faculté de Vincennes, dès 1969. Cette vigoureuse admonestation concerne également le graphisme et la typographie, dont il constate l’absence de culture dans l’univers du livre. Il déplore notamment qu’il n’existe pas, en France, de revue qui leur soit consacrée ni d’initiatives éditoriales pour publier traités, recueils et monographie, à la différence de ce qui se passe à l’Etranger. La clairvoyance dont il fait preuve sera largement validée par la suite, et pour l’essentiel les réalisations qu’il propose en exemple sont désormais reconnues comme des étapes majeures dans l’histoire du graphisme et de la typographie. MW.



Le premier numéro de « Conception et graphisme du livre, 1945-1955 » voulait être un manifeste contre la laideur et l’évocation des productions étrangères, abondamment reproduites, stigmatisait l’indigence d’éditeurs français qui niaient le Bauhaus, le Surréalisme, Picasso, le Septième art, l’art informel – un nouveau décor.
La médiocrité a régressé ; certes elle reste vivante dans de nombreuses maisons d’édition où l’on n’a pas encore compris que le livre a une unité formelle, que la création d’une collection n’est pas qu’une simple réponse à une décision directoriale mais l’œuvre de quelques spécialistes. Il reste encore des dirigeants d’importantes firmes qui croient pouvoir se passer d’un directeur artistique et qui produisent en de petits bureaux cloisonnés de médiocres collections qui se vendent bon an mal an. (…) Par bonheur, la majorité change…
Un des plus authentiques responsables de cette mutation est Pierre Faucheux auquel d’importantes firmes confient la rénovation ou la création de collections. Homme du Club Français du Livre, dès la première heure, directeur artistique des Libraires de France, collaborateur il y a dix ans déjà des Editions du Seuil et des Editions Arthaud, Guy Schoeler lui a donné la direction artistique du Livre de Poche classique. A notre sens, cette intervention est capitale. Un grand éditeur fait appel à un directeur artistique. Au recours hasardeux à des maquettistes de passage – certains avaient un incontestable talent, d’autres étaient des illustrateurs de valeur – succède une politique constructive, de longue durée.
Faucheux, également responsable de la présentation de la Biennale de Paris et de nombreuses expositions internationales, compose admirablement le passé et le futur. A cette double image, le Livre de Poche lui propose d’infinis exercices de style, l’ascèse d’une création continue. Faucheux joue de toutes les fantaisies et de toutes les rigueurs typographiques. Il pose ses décors de théâtre, précieux, baroques ou d’une nudité exemplaire. Il fait claquer les couleurs ; il harmonise des vignettes et des alphabets d’époques opposées, délire un peu, revient à un classicisme où le profane ne voit que sagesse. Certaines couvertures révèlent une charge, inconsciente ou non ; même en les commentant avec Faucheux, tout sourire, vous n’en saurez rien… Dans son œuvre, vous ne rencontrez pas l’indifférence, jamais.
Que l’on se rappelle que pendant des années, le Livre de Poche n’était souvent qu’un misérable placage de lettres sur une quadrichromie d’illustré et que les dos, sur les rayons des bibliothèques, insultaient les murs… Les Fisher Bucherei et les Penguins Books, qui semblaient des modèles, ne sollicitent plus autant notre attention : au niveau du Livre de Poche, l’Europe se fait.
Il y a dix ans, nous avions rendu justice à la collection Microcosme des Editions du Seuil qui avait été, en France, une innovation. L’arbre s’est ramifié, d’autres collections parallèles telles Les Ecrivains de toujours, Solfèges ou Le Temps qui court se sont développées. La recherche iconographique reste originale : Chris Marker et Juliette Caputo, en leur temps, avaient marqué de justes exigences qui se sont perpétuées. Quelques tirages à plus de cent mille exemplaires leur ont donné raison.
Comme se prolonge le succès de la collection Que Sais-je ? des Presses Universitaires de France. Une couverture en papier surglacé, des bichromies parfois bien associées, souvent vulgaires, constituent l’unique innovation de cette décennie. L’indigence de certains dessins apparaît d’autant plus regrettable que cette collection connaît une faveur ininterrompue. L’impression typographique, valable pour la plupart des titres, donne de piètres résultats pour les volumes illustrés (…) Cette même critique concerne la collection Kiosque (Armand Colin), un record de négligence typographique inadmissible pour une aussi intéressante série.

Les livres de poche classique, à l’exemple de la collection précitées de Hachette, sont typés, images de marque. Michel-Claude Jalard, qui dirigeait la collection 10 x 18 (Plon, puis Presses de la Cité) titrées en antiques grasses et illustrée de documents originaux ou d’archives avait choisi un maximum de rigueur : le seul usage du noir et blanc pour les ouvrages de critique littéraire, de politique ou de philosophie.
Un parti-pris plus voyant nous est proposé par les livres de poche Garnier-Flammarion : les reproductions les plus classiques, en couleurs, une typographie toujours différenciée voisinent avec des dessins originaux, de valeur très inégale. Mais les qualités techniques du livre sont indéniables : le papier, l’impression et le brochage s’apparentent aux meilleures productions de l’édition traditionnelle. L’ère du paper-back commence et à moindre prix qu’aux Etats-Unis.
A cet égard, la réussite la plus spectaculaire et pourtant la plus sobre reste celle de la collection Poésie aux Editions Gallimard. Non pas tant la couverture mais la typographie du livre, servie par un tirage offset (30 / 40 000 exemplaires) sur un papier couché mat qui respecte les choix raffinés de Massin. Un contraste étonnant avec la passionnante collection Idées qui se présente sous une couverture composée d’éléments photographiques non-figuratifs (de Cohen), imprimés sur de vifs aplats de couleur. La déception naît dès que l’on ouvre le livre. La médiocrité du papier et de l’impression en rendent la lecture difficile. La précarité du livre de poche, que nous admettons vu son bas prix, rend néanmoins nécessaire sa lisibilité !
Une opinion souvent partagée veut que le livre de poche ait franchi le « mur de l’argent ». Hubert Damisch a publié en novembre 1964 dans le Mercure de France, sous le titre éminemment clair, « La Culture de Poche », un procès en règle où nous relevons que « cette forme d’édition n’a pas donné naissance à une forme d’expression, à une variété de culture générale… Sans doute le livre de poche n’existe-t-il qu’à partir de cette différence qu’il feint de surmonter tout en la soulignant délibérément, et par la relation de participation ambiguë qu’il entretient avec la sphère réservée, prestigieuse et lointaine, et toujours un peu inquiétante, voire rebutante, de Haute-Culture ». Les attendus du jugement de Damisch sont précis et subtils. Il reproche à cette forme d’édition de détruire la vraie diffusion culturelle pour lui substituer des mécanismes techniques et commerciaux d’une redoutable efficacité.
Quelques mois plus tard, une juridiction de gauche, Les Temps modernes, relançait les débats. Et Jean-François Revel de répondre que « de telles propositions s’appuient toujours sur le postulat que la culture appartient à certains et non à d’autres ». Mandrou rappelle dans cette revue que 60 000 exemplaires des Tristes Tropiques ont été vendus en édition de poche, après la quasi saturation du marché traditionnel exploré par Plon.
Quant à l’accusation fréquente d’un choix de titres délibérément apolitiques, elle paraît fragile : les collections Idées de Gallimard, 10 X 18 et Libertés de Jean-Jacques Pauvert, pour ne citer qu’elles, infirment cette thèse.
Certes, à l’origine, les éditeurs de livres de poche se sont contentés de rééditer purement et simplement leurs fonds et lorsque Jean-Louis Ferrier, dans Les Temps modernes, exige « d’affirmer vivement, face à la culture de poche, ambiguë, suspecte, dangereuse, l’exigence d’une haute culture », il dénonce un transfert économique d’où tout mérite créateur est absent. Disons que cette critique porte moins aujourd’hui, mais il est tout de même symptomatique de relever qu’un jeune éditeur comme Maspéro, qui se lance dans cette forme d’édition populaire, donne la priorité aux rééditions.
Pour mémoire, mentionnons encore quelques collections qui poursuivent leur carrière et qui eurent en leur temps un mérite d’originalité comme Poètes d’aujourd’hui (Seghers), Payot, J’ai lu et, avec d’excellentes couvertures de Fortin, l’éphémère collection Médiations de Gonthier.
La critique majeure, à notre sens, concernerait le livre de poche illustré. Cette forme d’édition mériterait des investissements considérables et la possibilité de diffuser quelques centaines de milliers d’exemplaires – en co-éditions – demeure mal exploitée. La Collection d’Art Unesco, dans la bibliothèque 10 x 18, représente un effort en ce sens mais d’une regrettable timidité.
La Bibliothèque de culture générale l’Univers des connaissances (Hachette) constitue également un effort notable mais la disparité des titres, la haute spécialisation de certains volumes laissent craindre que cette collection n’atteigne pas cette large diffusion que l’on doit souhaiter. (…)
Evoquons aussi Miroirs de l’Art, bibliothèque de la littérature sur l’art, « une jeune gloire du petit format » titra Le Monde. De format oblong, dessinée par Adrian Frutiger, cette collection est l’objet des soins vigilants de Bérès. (…)

Quittons le livre de poche pour le domaine de la littérature générale où le renouveau graphique est incontestable. A l’avalanche de couvertures si excentriques et si laides (…) (à quelques exceptions près, citons l’éternelle série blanche de Gallimard ou les productions de Grasset) a succédé une ère nouvelle où se mêlent, de façon curieuse, plusieurs influences venues de Suisse, d’Angleterre, d’Allemagne ou des Etats-Unis.
Aux Suisses, on a emprunté un usage immodéré des caractères antiques, un souci de géométrie qu’incarne l’école de Bâle ; aux Anglais, on a repris un classicisme qui assure l’intemporalité du Baskerville et du Caslon, aux Allemands des standards typographiques – avec un peu moins de rigueur – et aux Américains un maximum de liberté, d’audace, de verve… et beaucoup d’exigences techniques.
A partir de 1955, l’amélioration constante des papiers, les progrès de l’impression offset en noir et en couleurs, l’apparition et le développement de la photo-composition, l’usage de photo-titreuses et le succès des clubs du livre malmenaient le conservatisme de cette province attardée qu’était l’édition.
En des fiefs traditionnels, certains graphistes ont pénétré. La présence de Massin, appelé en 1958 à la direction artistique des éditions Gallimard, est des plus significatives. Ancien du Club français du Livre, il fut, auparavant, responsable de la production graphique du Club du Meilleur Livre, une « filiale » de Gallimard qui a, depuis, disparu.
Sur le plan graphique l’œuvre de Massin est importante : le classicisme le plus strict et l’audace se conjuguent. Dans la production du Club du Meilleur Livre, on se rappelle la reliure découpée du Passe-Muraille ou le Père Ubu imprimé sur papier de boucherie, comme un Verlaine sur papier bible d’une grande sobriété. Mais, nous avions pressenti dans le premier numéro de Conception et Graphisme du livre cette orientation, que les dirigeants des clubs, leurs responsables artistiques, et inconsciemment le public, se lasseraient de ces exercices brillants et songeraient à des formules plus classiques qui faisaient défaut sur le marché. Les papiers de couleurs, les calques, les matériaux synthétiques, le délire ininterrompu vinrent à s’épuiser. La deuxième phase de la révolution sera placide et ordonnée. D’autant que l’échec financier du Club du Meilleur Livre – et plus tard du Club des Libraires de France – porte une leçon.
Aussi, nous avons déjà évoqué l’exemple de Faucheux, entré au Livre de Poche, les éditeurs traditionnels « récupèrent-ils » (et l’on aurait tort d’attribuer le moindre sens péjoratif au terme) les bénéfices de tant de recherches et d’invention.
L’apport de Massin à Gallimard, on le mesure pleinement en 1968. C’est une vraie mutation : même la Collection blanche, celle de l’imagination et de la poésie, aux couleurs rouge et noir, est revue : aux Didots étroits et illisibles, variant selon les casses des imprimeries provinciales succède un Bodoni de rigueur, une harmonie invisible, une typographie neutre qui trouve sa réplique in-texte et il faut vraiment être en France pour devoir évoquer les pages de titres équilibrées. (A croire qu’il existe, dans les imprimeries, des typographes spécialisés dans le sabotage des pages de titres…)
Massin supervise tout, ses protocoles de composition prévoient tous les « accidents », ce qui en Angleterre ou en Allemagne ne saurait surprendre. L’hommage que nous lui devons répond aussi à des couleurs moins austères. Celles de la collection Soleil, reliée en toiles vives, portant un titre à l’or en petites capitales espacées, aux pages de garde en couleurs, contrastées, prouvent que l’audace des Clubs a eu son temps. Toute l’invention de ces brillantes années est-elle purement reconduite ? Nullement, et les Exercices de Style de Queneau-Massin-Carelman ont été suivies de La Cantatrice chauve, parfaite alliance du livre et du théâtre. Il s’y résume une nouvelle forme d’édition scénique, un langage redéfini qui redécouvre les calligrammes, l’explosion dadaïste et l’expressionnisme publicitaire. La typographie y suit les fréquences de la parole. Cette modulation en Haute-fidélité deviendra totale dans Délire à deux, toujours de Ionesco, scène d’injures, enfer du huis-clos, tandis qu’en fond sonore résonnent la révolution et les bris de vitres. L’interprétation typographique correspond à un réel enregistrement au magnétophone et Massin évoque « cette calligraphie vocale, cette typographie à pas variable… »
Moins convaincante, Conversation-Sinfonietta (de Jean Tardieu) laisse songer à un spécimen typographique raffiné : entre deux humeurs, la violente convient mieux à Massin, et correspond mieux au caractère expérimental de cette nouvelle collection, justement dénommée La lettre et l’esprit.
Massin promet au livre d’autres métamorphoses. Si l’invention caractérise le meilleur de sa production, il faut ajouter que sa contribution au renouveau du livre français – de l’édition courante – est au moins aussi remarquable.
Certes, à l’exemple de Gallimard, d’autres maisons ont opéré quelque changement. Hélas, en règle générale, les modifications affectent telle collection, telle série de couvertures, de jaquettes tandis que cette parure soulevée laisse apparaître une typographie laide et morne, une absence de recherche, de goût. Si encore l’on découvrait cette « typographie invisible » qu’affectionnent les Anglais et qui a tous les mérites d’une sobriété classique !

Au nombre des firmes qui ont renouvelé la présentation des livres brochés, citons Arthaud, Denoël, Fayard, Flammarion, Julliard (avec Serge Kristy), tout particulièrement. Laffont (sous la responsabilité de Dedon), le Mercure de France (avec Minazzoli), les Editions de Minuit parfois, quelques jaquettes des Presses de la Cité, Stock qui fait souvent appel à Faucheux et surtout les Editions du Seuil qui confèrent à leur production une unité graphique, la marque d’un style. Outre les romans aux cadres vert et rouge, imprimés à vif, mentionnons la sévère et estimable collection L’Intégrale qui respecte les clauses de son titre au détriment de la typographie et de la clarté. Ainsi, au gré des collaborations et la plupart du temps en l’absence de tout directeur artistique ou de tout graphiste compétent, les meilleures couvertures côtoient les plus médiocres. A la page de titre, le désastre apparaît…
Quelles excuses trouver pour tant d’indigence ? (…)

L’aiguillon des Clubs a piqué au vif, avons-nous dit. D’autres jeunes éditeurs ont aussi contribué à modifier le visage de cette décennie. Au nombre des réussites, citons Jean-Jacques Pauvert qui eut autrefois l’audace de rééditer le Littré à un prix supérieur aux éditions anciennes. Le coup était juste et, secondé, le succès lui vint. Bien avant l’heure du renouveau 1900, Pauvert a largement puisé dans les fonds Deberny, dans la foire aux annonces et aux vignettes, dans cette panoplie baroque et surannée, qui nous faisait horreur à l’heure de Calder, de Herbin, de Vasarely et de Nicolas de Staël. A nos yeux, c’était une insulte à l’art vivant. Du moins, nous le pensions, tandis que, malicieux, Pauvert éditait le catalogue complet de Dubuffet et que, aujourd’hui, cette esthétique de drugstore devient sans âge.
Tantôt maquettiste lui-même, tantôt faisant appel à Faucheux ou à Massin, Pauvert réédite les surréalistes, quelques œuvres complètes, et a droit à notre reconnaissance pour la résurrection d’Elie Faure en trois merveilleux in-quarto. Ajoutons des plaquettes consacrées à Siné, Topor, à tous les désespérés et poètes de l’humour noir.
Claude Tchou a publié sous son nom ses premiers ouvrages en 1964 ; Le Dictionnaire des Jeux fut sélectionné par les jurys professionnels étrangers puis les Guides Noirs conçus par Alain Le Foll et Serge Kristy renouvelèrent un genre fossilisé depuis Baedeker : aux gravures de l’enfer graphique – celui de Grillot de Givry – se juxtaposent d’excellentes photographies, une typographie fin de siècle qui ressuscite les alphabets de Midolle ou des créations de Cieslewicz.
La mode des mini-formats – des retrouvailles avec l’Empire – a donné les Livres de chevet, petite série de classiques, très précieuse. Ses reliures en soie allient une rigueur raffinée et des audaces que certains titres, moins conventionnels, autorisent.
La Bibliothèque du merveilleux, Histoires et légendes noires accusent un même goût pour l’insolite. Les mises en pages et les couvertures d’Alain Meylan révèlent un talent affirmé, celui d’un Suisse qui n’a gardé de l’enseignement reçu que le sens d’une extrême rigueur, désormais tempérée de latinisme… Illustrateur de vocation, il ne manque pas d’insérer ses propres compositions, quelque fois avec la modestie d’Hitchcock apparaissant dans ses films. Signalons enfin la collection Le livre d’identité qui rassemble en chaque volume six cents documents, la plupart inédits, sur un écrivain.
Au nombre des nouveaux éditeurs, outre Maspéro déjà cité, mentionnons Robert Morel qui exige d’incessantes prouesses techniques des relieurs en présentant des livres triangles, des demi-lunes ou des ronds, une somme d’astuces qui a la faveur des magasins de gadgets – quoique les textes soient souvent d’une poésie exemplaire.
Sous une présentation sobre, une antique serrée maigre, Christian Bourgois publie (aux Presses de la Cité) une intéressante collection blanche, de format précieux. Il existe une discordance entre la typographie très réussie de la couverture et celle du texte – un vice si fréquent qu’il semble vain de l’évoquer.
André Balland s’est également distingué par le soin accordé à ses éditions où nous relevons L’Age d’or de la carte postale et Métamorphoses de Paris réalisés sous la direction de Pierre Faucheux et surtout son édition intégrale des Œuvres d’Apollinaire, avec un feu d’artifices de fac-similés, merveilleusement reproduits en phototypie couleur.
Enfin Eric Losfeld a renouvelé un genre qui entraîne le mépris ou bien suscite des congrès internationaux où les esthéticiens retrouvent les sociologues, les linguistes et les sémiologues : la bande dessinée, incarnée par Barbarella et Jodelle.

Le rôle novateur des clubs du livre a déjà été évoqué. En 1955, nous soulignions que la révolution esthétique qu’ils avaient amorcée se disciplinerait et nous prédisions un alignement des forces en présence : les éditions traditionnelles et les clubs tendraient à se confondre.
La reliure d’éditeur est devenue courante, le respect de la typographie a gagné quelques firmes tandis que les clubs, lassant une clientèle trop habituée aux artifices, à la trouvaille qui dissimule le patient travail, aux jeux de couleurs et de matériaux, proposent de nouveau un livre classique par excellence.
Premier entre tous, le Club Français du Livre, que dirige J.-P. Lhopital, illustrait ce revirement, ce retour à la tradition un moment désavouée mais revivifiée. Si ce club, fondé il y a vingt ans, a publié des milliers de titres, la faveur de ses grandes collections classiques ne s’est jamais démentie : Balzac, Shakespeare, le Théâtre français hantent encore les colonnes de publicité de toute la presse et la monumentale édition de Hugo, sous sa reliure d’époque noire et rouge, contrastant avec les maquettes modernes du Balzac, avec l’ascétisme des Portiques, prouve comme nous renouons facilement avec le passé. Les antiquaires dictent le présent !
Faucheux, Massin et Jacques Darche firent en ce club leurs premières armes, tandis qu’aujourd’hui Jacques Daniel poursuit cette importante direction artistique : il conçoit Big Sur avec une reliure en toile et en kraft, une Tauromaquia (Goya) de luxe, une austère Vie des formes (Focillon), le Surmâle illustré par Tim, dessine les mini-formats de la collection Privilège. L’exercice de style typographique l’enchante dans la Confession d’un enfant du siècle, le dessert dans La Rose et l’Anneau, l’astreint à résoudre toutes les difficultés dans la Bible parée d’une très belle reliure. Jacques Daniel prend souvent des risques que d’aucuns trouvent périlleux, voire inutiles : il connaît trop bien l’art typographique pour que ce ne soit pas, à ses yeux, judicieusement. Son édition du Château d’Otrante, illustrée par Salvador Dali, en témoigne.
Certes, dans cette production de livres très diversifiés et quels que soient les maquettistes, le temps fera des lignes de partage et des coupes. Chaque révolution se paie de son prix mais le Club Français du Livre, aujourd’hui, témoigne d’une vitalité que son ancienneté aurait pu altérer : combien de clubs ont disparu… Et nous songeons à l’admirable Club des Libraires de France, que dirigeait Gheerbrandt, à leur revue Actualité littéraire, à leurs livres mémorables conçus par Faucheux : des Contes d’Hoffmann au livre sur Klee, des Romans de Voltaire aux Rues de Paris de J.-P. Clébert, maintes collections où toute la science du graphiste s’allie à sa passion du livre, de ses métamorphoses innombrables. Ce qui frappe chez Faucheux, c’est un sens suraigu de l’image juste, de ses combinaisons : la science du joueur d’échecs qui frappe d’évidence.
Outre le Club du Meilleur Livre, le Club des Editeurs a également disparu. Y collabora ce grand artiste du livre que fut Jacques Darche, mort accidentellement en 1966 et auquel Massin rendit hommage dans la revue Caractère. Darche signa la quasi totalité des livres du Club des Editeurs : dessinateur, photographe, typographe, prodigue en projets – son œuvre indisciplinée est importante – l’influence qu’il exerça sur ses amis de travail l’est peut-être plus encore : il libérait, il affranchissait, il inventait et donnait à inventer. Entre tous ses ouvrages, le souvenir de son Littré, conçu pour Jean-Jacques Pauvert en 1957, reste le plus durable, le plus fidèle. Récemment, Fernand Baudin analysant dans The Journal of Typographic Research (Cleveland) la meilleure typographie pour un dictionnaire révélait que l’œuvre de Darche atteignait la vraie clarté, la totale lisibilité (mais nous devons un hommage particulier au Petit Robert, ce Littré du XXe siècle, hélas desservi par une reliure scolaire et indigne). (…)
Au nombre des clubs à vocation littéraire (ce devrait être un pléonasme) citons le Cercle du Livre Précieux, dirigé par Claude Tchou, où parurent les Œuvres complètes de Sade, d’après des maquettes de Jacques Haumont, les Œuvres de Kafka, illustrées par Tim et celles de Zola, abondamment illustrées de documents d’époque et tirées sur papier bible, ces deux collections étant réalisées sous la direction artistique de Philippe Schuwer. Les Œuvres complètes de Jean Paulhan continuent de paraître : composées d’après les maquettes de Bruno Pfaeffli, en Univers, elles s’attirèrent les foudres de Michel Cournot dans Le Nouvel Observateur. Ce modernisme l’étouffait. Peu de typographes eurent tant d’honneurs…
Signalons encore deux collections en fac-similés : Les dix livres de la Médecine et les Planches de l’Encyclopédie de Diderot et d’Alembert. Les ouvrages médicaux, de Paré à Pasteur, précédèrent la réédition du célèbre Charles Estienne qui devrait être la passion des typographes (Simon de Colines), comme les planches de l’Encyclopédie celle des graphistes.
(.…)
Dans l’édition à caractère encyclopédique, ces dernières années, le conservatisme et l’audace se mêlent. L’exemple de Larousse est caractéristique : en lançant, avec succès le Grand Larousse encyclopédique en dix volumes, un important pari commercial a été gagné. Si l’apport documentaire est également incontestable, la conception graphique mérite moins d’éloges : si la typographie, les tableaux et les planches en couleurs marquent un progrès sensible (seule la cartographie est « repensée » et digne de la réalisation, de son ambition) que dire de la reliure vouée au triste vert foncé – comme l’armée à sa couleur – et de la jaquette d’une surprenante médiocrité.
Le fait est d’autant plus étonnant que les jaquettes produites pour le Larousse trois volumes en couleurs (dessinées par Roger Excoffon), pour l’Astronomie (Jacques Nathan), pour La Vie (Hans Erni) prouvent que l’appel à certains graphistes est effectué avec un souci d’efficacité et de haute qualité graphique. L’ampleur de certains projets inhibe-t-elle les réalisateurs – ou plutôt la direction de Larousse – à l’heure des décisions définitives, dans ces ultimes réunions des grandes maisons où les meilleurs projets tombent par la recherche d’un piètre dénominateur commun, où toutes les qualité d’une composition, son originalité, son équilibre, ses couleurs sont prétendument respectés ?
On se demande de quel complexe de frustration certains éditeurs souffrent-ils pour vouloir à tout prix modifier une œuvre (alors que, paradoxalement ces mêmes éditeurs ne rectifient jamais une impropriété dans le texte). D’autres productions de Larousse, La Vie active, La Vie pratique, Pour connaître, mériteraient également une conception graphique mieux étudiée. La deuxième maison d’édition française, par son chiffre d’affaires, de plus une firme en continuelle expansion, ne peut pas différer une mutation attendu et souhaitable… tandis que 1968, au seuil duquel nous nous trouvons, voit naître l’Encyclopaedia Universalis qu’édite le Club Français du Livre. Trois maquettistes : van Couwelaar, Jacques Daniel et Pierre Faucheux ont participé à sa mise au point, la direction technique étant assumée par Hans Schweizer.
Toutes ces publications sont imprimées en offset : la typographie est morte, l’héliogravure prendra-t-elle jamais le relais ? La décennie que nous envisageons aura démontré la prééminence d’un procédé dont la souplesse d’exécution est incomparable. Pour le graphiste, cela signifie un usage des trames, des fonds, une liberté typographique sans limitation, des photocomposeuses aux phototitreuses, les agrandissements et réductions de dernière heure… Une liberté qui, finalement, n’est pas si apparente dans l’immensité de la production. Une liberté négligée…

Une telle somme d’exigences trouve précisément sa justification dans l’édition d’albums photographiques. Dès 1955, le degré de saturation commerciale semblait atteint. Cette forme d’édition apparemment privilégiée avait connu sa fortune : dans Conception et graphisme du livre 1945-1955, François Cali avait écrit un texte pertinent sur cette « nouvelle lisibilité du monde » et expliquait la peine qu’avait le livre de photographies à se définir et à s’affirmer contre le public lettré, contre les éditeurs, contre les photographes eux-mêmes. Dix ans après, disons que le public a franchi le mur de l’image et que si des réticences demeurent, l’évidence d’un tel langage n’a plus guère d’ennemis. Les photographes, eux, ont aussi pris conscience de leurs moyens, de leur force, et se sont organisés. Restent les éditeurs qui, depuis ce temps, n’ont guère progressé.
Arthaud avec France aux deux visages, le Dictionnaire pittoresque de la France, réalisés précisément sous la direction de François Cali, avait opéré sa révolution… Ce même auteur a gagné en ascèse et abandonnant une production insolite, nous a donné La plus grande aventure du monde, un instant de la perfection de l’architecture cistercienne fixée par Lucien Hervé et deux ans plus tard L’Ordre Grec avec des photographies de Serge Moulinier.
(…)
Cette forme d’édition apparaît périmée à nombre de graphistes davantage satisfaits par les réalisations de Delpire. Ce dernier a produit les somptueuses plaquettes publicitaires de Citroën, d’une saisissante qualité graphique et technique qui trouve une réplique réussie dans les volumes de l’Encyclopédie essentielle (Paris 1925, Arts sauvages, Les Allemands, etc.).
Mentionnons encore la collection Le génie du lieu (Chambord, Kairouan, Saint-Marc, La Tour Eiffel) « qu’écrivains, photographes et spécialistes ont vu pour nous ». La hantise du court-métrage nous vaut ces mises en scènes d’une beauté incontestable. La typographie est non moins étudiée, diverse et s’allie aux photographies très pures d’André Martin. A l’italienne et d’un format supérieur, la collection Terre ouverte (Tout Paris, Toute la Normandie) est l’œuvre du même photographe.
L’alliance de Delpire et de Gallimard va-t-elle donner au premier un second souffle ? Car un paradoxe demeure : Delpire réalise des ouvrages proches d’une perfection artistique et technique (les textes étant généralement dus à de brillants essayistes) et pourtant leur succès n’est pas vraiment affirmé, ni leur diffusion très large.
Les collaborations des photographes Inge Morath, Henri Cartier-Bresson, Werner Bischof, William Klein, des illustrateurs André François et Alain Le Foll, le goût de Delpire lui-même – tant d’atouts – devraient forcer le succès. A se demander si cette perfection n’est pas figée, si l’excès de trouvailles et d’inventions ne se détruit pas lui-même. On souhaiterait quelquefois une fausse négligence… Que cette remarque ne soit pas une manière de conclusion : Delpire a porté le livre photographique à un degré de perfection rare, urbi et orbi. (…)
La création plastique, à travers l’espace et le temps a été magnifiée par la célèbre collection L’Univers des formes que dirigent André Malraux, André Parrot et Georges Salles chez Gallimard. Sumer, Assur, Parthes et Sassanides, les volumes sur l’art grec, sur le premier millénaire occidental et la haute Renaissance, ceux sur l’Océanie et l’Afrique noire explorent un incomparable musée des formes. Les planches, tirées par Draeger et Lang, en utilisant les contrastes des matités de l’hélio noir en fond et des couleurs brillantes dans les sujets, atteignent un saisissant relief. Seule la mise en page, difficile, n’atteint pas le même degré de perfection. Une aussi prestigieuse collection relègue à l’écart nombre d’albums conçus selon des formules datant de dix ou vingt ans…
Zodiaque a poursuivi avec bonheur son exploration romane, Hazan sa série de dictionnaires d’art (L’Art égyptien remarquablement mis en page par Henri Jonquières), le Bélier-Prisma, spécialisé dans la photographie, a continué sa série de Nus avec une morne mis en pages mais nous a donné, en compensation, Cowboy Kate, prix Nadar 1966 : les surprenantes photographies de Sam Haskins paraissent animées avec verve, intelligence et humour tandis que Man Ray rassemblait chez cet éditeur, 65 portraits. Ajoutons à ces titres nombre d’ouvrages techniques de qualité : des graphistes passionnés par l’image pourraient y collaborer et sans nul doute parfaire cette production qui les concerne. (…)
Des firmes anciennes donnent encore l’impression d’hésiter entre les formules passéistes et futuristes. Vincent Fréal représente un cas typique : Nervi, Le Corbusier et les auteurs des manifestes sur l’architecture nouvelle exigent cette mutation radicale… qui reste une exception.
Aux Editions du Cercle d’Art, les dessins de Picasso composent d’eux-mêmes d’inoubliables albums, tels Les Dames de Mougins, Toros y Toreros, Les Ménines et la Vie. Maeght également nous donne sur la peinture d’aujourd’hui de luxueux et beaux ouvrages. Sa collection Pierre à feu est souvent réalisée avec la collaboration des peintres concernés, comme Miro, Giacometti ou Braque. (…)

Un vaste secteur doit encore être analysé : celui du livre technique. Le livre-outil devrait recevoir autant d’égards que tout autre, sinon plus. Un maximum de clarté, une lisibilité optima, une illustration et des dessins d’une parfaite rigueur sont une nécessité. Pourtant l’évolution graphique de cette forme d’édition a surtout affecté les couvertures et les jaquettes : chez Dunod, Chadenat renouvelle depuis des années la présentation extérieure qui atteint les meilleurs standards européens, chez Eyrolles et aux Editions d’Organisation on constate l’amorce d’une semblable recherche.
Mais le livre technique subit le handicap des faibles tirages, des frais d’établissement élevés et si l’on doit se féliciter de constater que la reliure en pleine toile est désormais courante, on regrettera que ce secteur n’ait pas été l’objet d’une modification aussi profonde que le livre scolaire (auquel nous avons consacré un numéro spécial de Techniques graphiques et que le lecteur intéressé pourra consulter).
Un exemple dément cette affirmation : celui des Editions Hermann, dirigées par Pierre Bérès qui a confié, des années durant, la conception graphique de sa production à Adrian Frutiger. Typographe de renom international, responsable des programmes typographiques pour la photocomposition par ordinateur, Suisse par excellence, tout de rigueur, Frutiger a donné le meilleur de son art à ces éditions scientifiques. Aucun détail n’échappe à cet œil vigilant et sûr : le livre est bien somme d’exigences… des exigences que Bérès lui-même s’impose avec une patience illimitée, scientifique dans ses attendus et parfois, comme un jeu qu’il s’accorde, poétique. Un éditeur, au sens fort. Son catalogue révèle cette pluralité de goûts : les mathématiques, la chimie, les sciences de l’ingénieur sont traitées avec la même passion que les Beaux-Arts et les Lettres. Et des peintres graveurs ou illustrateurs composent avec un même bonheur les répliques graphiques de ces œuvres austères.

Pour Hegel, la liberté consiste à comprendre la nécessité. Disons qu’en France, les éditeurs n’ont pas encore découvert la nécessité d’un enseignement technique digne de ce nom. Le débat, certes, ne date pas d’aujourd’hui. D’aucuns ont rêvé et parlé pendant vingt ans d’un Institut Supérieur des Arts Graphiques et l’on eût imaginé une section spéciale pour l’édition. Il n’existe que les Cours du Cercle de la Librairie sanctionnés par le Brevet de technicien d’édition, section commerciale ou technique, les cours étant prodigués le soir par des spécialistes de valeur. Environ dix candidats se présentent en fin d’année, moins de la moitié d’entre eux sont reçus. Il y a six mille cadres dans l’édition française…
En vérité, le jeune technicien a d’autres recours : les cours magistraux du lycée technique Estienne, le Conservatoire des Arts et Métiers, l’I.N.I.A.G., mais il s’agit d’enseignements destinés à des techniciens de l’imprimerie et des industries annexes. Il existe une évidente différence d’approche et si Estienne convie chaque année des responsables des industries graphiques, des spécialistes confirmés et des universitaires à traiter des questions d’actualité et de première importance, cet effort ne remédie pas à l’inexistence d’un enseignement approprié et total pour l’édition. Et le semi-profane qui se forme, seul, dans une maison d’édition y trouvera ample matière à réflexion mais sa formation restera fortuite et imparfaite.
Les éditeurs sont en grande part responsables de tant de carences. Ils peuvent tenter d’objecter que le nombre des cadres responsables de la conception et de la réalisation du livre n’est guère élevé et ne justifierait pas tant d’efforts. La plupart de ces cadres sont formés in-situ souvent sans le moindre stage extérieur. Leur sens de la découverte, leur volonté d’éveil deviennent déterminants.
Cette somme d’incompétences se paie au prix fort par les éditeurs. Les fausses manœuvres – plus graves à mesure que nous nous approchons de l’automation et d’investissements considérables pour certains programmes d’édition – représentent un lourd passif. Un enseignement pourrait être prodigué à meilleur compte. Si l’on pense que les ingénieurs sortis des plus grandes écoles doivent être recyclés quinze ans après leur intense formation, que penser d’une corporation qui n’assume pas un enseignement de valeur et ne songe même pas à des stages d’information et ce, en 1968 ? Et qui a la faiblesse de penser que ces manques ne lui sont pas préjudiciables.
L’édition, comme le journalisme, exerce une fascination. Cette aura tient-elle lieu d’investissement ?
Pour prendre un exemple concret, évoquons le problème des documentalistes que la Convention collective de l’Edition n’a reconnus qu’en 1967. Au siècle de l’image ! Combien de jeunes émules de l’Ecole du Louvre sont promues documentalistes sans rien savoir de la photographie, qui ne connaissent pas davantage la recherche en bibliothèque, les fonds d’agences, de photographes, les règles de la propriété artistique et qui, par une perte de temps insensée, laissent croire à certains éditeurs que leurs modestes honoraires allègent le budget d’un livre. Pour une dizaine de postes-clefs, on mentionnerait de tels errements.
Combien de graphistes compétents sont attachés à des maisons d’édition et assument une qualité exemplaire, comme cela fut, dès l’origine, dans certains clubs de livre ou certaines firmes que nous avons mentionnées : très peu au regard des profondes mutations que ce numéro tente de refléter mais qui eussent pu être, si leur nombre avait été plus élevé, plus franches, plus radicales, au sens fort bénéfiques.
Dans le labyrinthe aux livres de Francfort, l’exposition des « Cinquante meilleurs livres » européens est un havre. Une sélection opérée parmi 180 000 titres présentés ! De vitrine en vitrine, le musée révèle ses pièces rares et celles que le connaisseur seul apprécie dans la diversité des exigences. Or seul le choix des livres français surprend. Des ouvrages qu’aucun jury étranger ne révélerait se trouvent mis en évidence : leur médiocrité rend parfois inexplicable cette faveur.
En vérité, l’intégrité du jury français s’est trouvée déjouée : par l’obligation de sélectionner cinquante livres tandis que certains pays réduisent ce nombre, par des pressions occultes (ou non) de firmes importantes qui n’acceptent pas cette juste discrimination, parce qu’enfin, dans certains secteurs de l’édition, la réalisation d’un livre n’est qu’un bon de commande à un imprimeur qui ne méconnaît pas moins son rôle.
A vrai dire, l’art graphique, en France, n’a pas si bonne presse et aucun éditeur parisien n’a pu tenter de concurrencer Graphis, Gebrauchsgraphik ou même Print. Quant aux ouvrages consacrés à la typographie et au graphisme, leur absence reflète le même désintérêt : tel album de lettres jugé impubliable en France connaît, en Suisse, quatre éditions en cinq ans.
Si nous nous sommes félicités de voir Jean-Jacques Pauvert rééditer le catalogue Deberny, nous devons préciser que ce fut grâce à une co-édition américaine ! Même les traductions d’excellents précis étrangers – tel Design with type – ne trouvent aucun preneur… Une indifférence à toute épreuve.
Enfin le lecteur aura remarqué que dans cet article deux fiefs ne sont pas explorés, pour une même raison, aussi dissemblables soient-ils : le livre d’enfants et le livre de luxe (les deux extrêmes de la diffusion) car leur mérite et leur originalité appartiennent à l’illustrateur, même si le typographe accomplit un prodige et s’accorde au texte et à l’image. Des études spéciales feront l’objet d’une publication ultérieure.

Tant d’exigences purement formelles peuvent prêter à la critique et qui se veut étranger à ces recherches, à cette esthétique du blanc et du noir – et parfois de l’arc-en-ciel –exposera que le texte seul l’intéresse. Que cet étranger ne se croie pas si singulier. Nous avons tous en mémoire des livres laids qui nous ont bouleversés, auxquels nous tenons comme à des êtres ; qui ont donné sens à des fragments de notre vie, qui ont jeté des ponts admirables entre ces fragments jusqu’à former notre univers. Nous avons subi ces éditions, il est vrai, mais si notre responsabilité de réalisateurs est engagé, nos exigences s’affirment : à tous les niveaux de sa conception et de sa création un livre exige une totale intelligence. Cette seconde écriture ne peut pas aliéner la première.


Philippe Schuwer.