Dans Caractère Noël 1963, le typographe et relieur Pierre Le Roy publie une contribution sous le titre « La lettre dans la gravure industrielle », et en sous-titre « Entretien avec Pierre Faucheux ». Le Roy, fidèle compagnon de Lure, encadre cet entretien, qui forme le cœur de sa contribution, d’un long préambule et d’une non moins longue conclusion. C’est la première fois que la revue annuelle fondée par Maximilien Vox, qui relaie régulièrement les travaux des Rencontres de Lure, accorde un intérêt particulier aux créations de Pierre Faucheux. Ce dernier en effet est assez peu attiré par la typographie latine prônée par Vox, Garcia, et quelques autres ; lesquels depuis dix années s’affairent à renouveler la typographie française sous cet angle et à la lumière des commandements anti-modernes de Paul Iribe, édictés dans les années 1930, mais que Vox rappelle régulièrement à Lurs-en-Provence et dans les pages de Caractère Noël. Faucheux ne s’est jamais rendu aux Rencontres estivales de Lure et sans doute n’y a t-il pas été invité, tant sa démarche s’inscrit à l’écart des préoccupations de Maximilien Vox. Force est de reconnaître, toutefois, dans l’univers de la typographie, au début des années 1960, que l’influence de Faucheux est considérable et que, si il a révélé un nouveau visage de l’édition par ses interventions dans les clubs du livre, il est désormais un des principaux directeurs artistiques du monde de l’édition. Il vient notamment d’accéder à la DA du Livre de poche classique dont il révolutionne la formule. Il ne pouvait guère être complètement ignoré de Caractère Noël, mais c’est avec beaucoup de précautions que Pierre Le Roy aborde l’homme et les problématiques qu’il soulève. Nous ne reproduisons pas ici son long préambule ni sa conclusion, qu’on pourra découvrir dans la partie « Documentation » de ce site (dossier : Caractère Noël 1963), nous contentant de livrer la retranscription de l’entretien avec Faucheux. Le Roy n’a de cesse de citer avec révérence Vox et Garcia, et de placer Faucheux au milieu d’autres graphistes et typographes, comme Praquin ou Excoffon, ayant également eu recours à la lettre dans la reliure industrielle. On retiendra toutefois qu’il rend compte d’échanges sur la typographie, tenus en décembre 1949 à l’école Estienne, où Faucheux, alors âgé de vingt-cinq ans, avait été convié à apporter son point de vue. Et Le Roy de rapporter : « [Faucheux] entreprit ex abrupto une sorte de synthèse, moderne et juvénile, entre les exigences de l’esprit créateur et les nécessités de l’exploitation industrielles et commerciales. Les exemples qu’il donna des recherches auxquelles nous nous étions livrés ensemble, des souhaits qu’il formula pour des matières et des procédés nouveaux ou rénovés, constituaient un plan de travail cohérent pour les années à venir. Cinq conférences ont permis à Pierre Faucheux, en 1961, dans ce même amphithéâtre d’Estienne, de livrer quelques secrets de son aventure artistique personnelle durant ces dix années. »
L’entretien lui-même débute par une évocation d’une couverture de Pierre Faucheux pour Thérèse Desqueyroux, réédité par le Club français du livre, en 1951, sur laquelle figure le texte seul de la préface intégrale de Mauriac. Il se conclut par un dernier échange concernant les caractères typographiques chers à Faucheux, où Le Roy, indiquant combien il a aimé le Naudin en son temps, se voit répondre que précisément ce caractère n’a aucun intérêt à ses yeux. MW.



Le Roy : La reliure de Thérèse Desqueyroux pose pour moi le problème : pourquoi cette typographie couvrant cette toile marron, pourquoi n’avez-vous pas fait un croquis ?

Faucheux : Parce qu’un croquis avant que ce soit devenu une reliure, il aurait fallu faire appel au dessin ou transposer une photo. J’ai pris le texte uniquement pour sa signification : j’ai choisi le corps qui faisait que cette préface avait une signification globale et permettait de se faire une idée, sans même ouvrir le livre, de ce qu’était Thérèse, quand on lisait avec un peu d’attention la double page : “Thérèse, beaucoup diront que tu n’existes pas, mais je sais que tu existes, moi qui, etc.” Je n’avais aucune raison de faire ce graphisme, si ce n’avait été ce texte ; dans aucun autre des livres que j’ai faits, vous n’avez vu le texte qui couvre la toile : c’est unique pace que le cas de Thérèse Desqueyroux et de sa préface est unique.

Le Roy : je vous présente alors la question d’une manière plus générale : quand vous avez une couverture de livre à décorer, qu’est ce qui vous fait choisir la typographie ?

Faucheux : Pour moi, je ne sais pas ce que c’est que la décoration. Ou ça a une signification ou ça n’en a pas ; si ça en a une, ça passe beaucoup plus loin que le décor ; si ça n’en a pas, ça ne m’intéresse pas.

Le Roy : Je cois qu’il faut prendre des exemples. Pour Paroles de Prévert, vous avez employé uniquement la lettre.

Faucheux : Oui, j’ai pris des gros pochoirs, comme sur une caisse d’emballage, parce qu’il y avait un côté un peu irritant dans ces espèces de grosses lettres qui ne sont pas faites pour être belles ; elles sont comme des cris de la rue, ou comme une bêtise qu’on dit à l’oreille de quelqu’un : Paroles, une chose écrite sans esthétique. Evidemment, j’arrive à un résultat esthétique, ça c’est ma cuisine ! Une des raisons qui m’incitent, à l’intérieur du livre comme à l’extérieur, à donner une certaine importance typographique, soit par le corps, soit par la couleur, soit par l’italique ou le romain, à une partie du texte vient de la signification que je donne aux mots, comme si je devais les dire sur une scène (ça ne m’est jamais arrivé, ça ne m’arrivera sans doute jamais). Par exemple pour Tom Sawyer, j’ai mis sur la couverture les initiales ; vous trouvez ensuite une page de gardes avec des espèces de petites brutes déguisées en cow-boys, dessin d’enfant fait en couleur, puis une page de faux titre où il y a “Tom” en rouge et “Sawyer” en noir en corps 12, puis les mots Tom Sawyer écrits comme sur ces tableaux sur lesquels on apprenait à lire il y a 50 ans, en magnifique anglaise et en magnifique Didot, puis la vraie page de titre toujours en corps 12 avec une répartition de couleurs rouge et noir, tout dans le même corps ; le titre, le nom de l’auteur, celui de l’éditeur, et la date. Ces rapports d’échelle font qu’on peut crier “Tom Sawyer” en même temps qu’on lit “Tom Sawyer” : le côté sonore fait que si, dans le premier faux-titre, je dis : “Tom Sawyer”, dans le deuxième, je crie “Tom Sawyer”, et qu’ensuite, quand je commence à lire le texte, j’appelle “Tom Sawyer”.

Le Roy : Garcia, qui est un homme de théâtre peut-être autant que graphiste, prétend que, quand il fait de la typographie, il fait un peu de théâtre…

Faucheux : Je crois qu’on peut faire la même erreur en établissant un parallèle trop étroit entre le livre et le théâtre qu’en rapprochant de façon excessive le livre et l’architecture. Pendant des années, j’y ai cru parce qu’on me l’avait dit. Eh bien, on s’était trompé ! J’ai fait assez d’architecture : il y a des rapports mais qui se bornent à la manière d’imaginer, de créer, la méthode.

Le Roy : Si vous le permettez, je suis mon idée première. Pour Au-dessous du volcan de Malcolm Lowry, vous avez orné le plat de la couverture avec un symbole très simple. Pour le Théâtre de Musset, vous avez collé une étiquette imprimée. Pour les Exercices de style de Queneau et pour les Contes du pays des rêves de Charles Nodier, vous avez utilisé des typographies. Ce que je veux savoir c’est pour quelle raison, ou si vous préférez, dans quel esprit, un jour, Pierre Faucheux décide : ”sur ce bouquin-là, je vais mettre des lettres ; aujourd’hui pour les Exercices de style, ces trois lignes d’anglaise en trois couleurs ; demain, pour les Contes de Nodier, ces cinq lignes de lettres romantiques, plutôt qu’un dessin comme pour Lowry ou une étiquette comme pour Musset ?

Faucheux : Pour n’importe quel livre, on examine les moyens dont on dispose pour la reliure comme pour l’intérieur – parce que pour moi les deux sont indissolublement liés. Pour Molière, j’ai eu à ma disposition une iconographie prodigieuse ; il m’a été facile de prendre dans la page de titre de l’édition originale l’admirable vignette, de faire graver un fer à dorer sans la redessiner pour qu’elle conserve son aspect un peu vieillot d’une édition du XVIIe siècle ; il y aura transposition par suite du changement de procédé, mais j’aurais l’authenticité du document et l’efficacité parce que c’est le théâtre de Molière et non un document pris en dehors. Contrairement aux artistes qui, décorant un livre, s’efforcent d’y apporter des éléments extérieurs, la seule méthode que je veux connaître, c’est ce qui ressort de l’œuvre elle-même, l’auteur, la signification du texte, les héros, l’époque où ça s’est passé : tout ce qui peut être utilisé pour donner extérieurement au livre une idée de ce qu’il contient authentiquement, et non pas une jolie image qui fera vendre, – seulement. Ce que je souhaite, c’est que la reliure traduise l’authenticité et qu’elle fasse vendre aussi. Ce n’est pas incompatible : elle fera vendre par sa signification au lieu de faire vendre par un effet facile extérieur.

Le Roy : Et Queneau ? Et Nodier ?

Faucheux : Il y a vingt ans que je voulais faire le Queneau ; je connaissais le texte par cœur. Tout naturellement, j’ai fait des “exercices de style” typographiques pour accompagner le texte ; et la couverture ne pouvait être que typographique. Pour Nodier, si j’avais choisi une image illustrant exactement l’un des contes du recueil je mettais l’accent sur un seul. De plus, cette image, je ne pouvais la reproduire que par un fer à dorer ou une étiquette. L’étiquette reste une solution discutable. Les documents que je possédais étaient des lithos qui n’auraient pas permis de réaliser un bon fer à dorer. Comme de plus, Nodier avait des goûts typographiques très raffinés (il y a un des contes du recueil où il a mis un caractère différent pour chacun des mots du sous-titre), c’était vraiment l’occasion de faire une bonne typographie, pas gratuitement, mais liée à ces trois éléments de décision. Autre exemple : Salinger. La couverture est en 9 couleurs, avec le titre des 9 nouvelles, chacun tiré dans une couleur différente et, pour authentifier en bas, la signature de Salinger.

Le Roy : En résumé, le choix d’une typographie est guidé uniquement par la signification du texte, signification qui se traduit extérieurement par des rapports entre signes typographiques.

Faucheux : Vous avez rappelé le symbole de la couverture du livre de Malcolm Lowry. Mais, dans le cas du Nodier, le symbole existe à l’état latent. La suite des lignes, chacune jouant d’une couleur à l’autre, avec un cadre à froid qui sensibilise encore la notion de couleur, cela aboutit à un système complexe qui n’a rien à voir avec le graphisme : c’est beaucoup plus que graphique.

Le Roy : De la sorte, vous donniez toute valeur à la reliure purement décorative qui a été durant des siècles pratiquée par tous les relieurs ?

Faucheux : Je maintiens que je crois plus à la signification qu’au décor.

Le Roy : Pour en revenir à la lettre, je voudrais savoir si vous composez les titres qui figurent au dos en fonction d’une certaine idée de collection ?

Faucheux : Il y a une unité de position, de corps et une unité de rapport italique-romain : l’auteur en italique et le titre en romain. L’interligne est toujours le même.

Le Roy : Vous attachez donc une certaine importance à l’idée de collection ?

Faucheux : J’attache d’abord une énorme importance à l’idée de variation : l’unité la plus éloquente implique la variation dans certains détails sur un schéma permanent : une collection peut être monotone si elle est simplement la répétition d’un système limité ; elle perd son unité si vous faites varier trop d’éléments.

Le Roy : Il y a quelques années, le problème de la collection “Portiques” vous a été posé, et votre solution a été le recours à la lettre. Comment et pourquoi ?

Faucheux : La répartition sur un certain nombre de lignes du titre et du nom de l’auteur, c’était une manière de suggérer les nerfs sans en faire.

Le Roy : Pourquoi suggérer des nerfs ?

Faucheux : Parce qu’on m’avait demandé une reliure qui fasse très “reliure de bibliothèque“. Mais la particularité des “Portiques” c’est l’anagramme : en partant de n’importe quel mot, on peut toujours lire le titre ou le texte et le nom de l’auteur.

Le Roy : Il est arrivé que vous ayez mis comme décoration, soit une signature soit un texte de la main de l’écrivain : pour Oscar Wilde par exemple.

Faucheux : Toujours par souci d’authenticité. Le texte de Wilde, très lisible, était tellement essentiel qu’il fallait l’avoir lu avant d’entrer dans le livre. J’aurais pu l’imprimer sur ses gardes, mais alors, qu’est ce que j’aurais mis sur la reliure ?

Le Roy : Dois-je comprendre, – ce dont je me doutais un peu – que vous recourez à la typographie, parce que, d’origine, vous êtes un typographe et quand vous n’avez…

Faucheux : Quand je n’ai rien trouvé d’autre, parce qu’il n’y a rien.

Le Roy : Garcia dit encore : quand un comédien a un texte mauvais, il recourt au métier. Quand un texte m’inspire, je ne fais pas du métier : je joue.

Faucheux : Le cas le plus fréquent où j’emploie la typographie, c’est pour le roman contemporain. Pour un classique, il existe toujours une somme de documents, d’idées dans laquelle vous pouvez puiser pour réaliser tout ce que vous voulez du point de vue de la signification. Pour le roman qui vient de sortir, sauf miracle, vous ne trouvez rien. Vous demandez la photographie de l’auteur ; il a posé dans un studio, vous ne le voyez pas “au naturel“, dans un café causant avec des amis.

Le Roy : L’homme est trop récent, il n’a pas accompli son personnage, ni fini son évolution.

Faucheux : Il n’est pas entré dans la mythologie. Plutôt que d’employer la vieille technique qui consiste à faire un décor, je préfère prendre une typographie.

Le Roy : Dans les lettres que vous choisissez, avez-vous des préférences ?

Faucheux : Cela joue suivant la signification du texte.

Le Roy : Dessinez-vous des lettres ?

Faucheux : Si je dessine une lettre, je crains qu’elle ne soit périmée avant de l’avoir terminée.

Le Roy : Alors, vous prenez des caractères existants. Est-ce que les dernières créations des fondeurs vous apportent quelque chose ?

Faucheux : Cela dépend. Pour Queneau, j’ai pris de l’anglaise, pour Nodier, des romantiques, pour Salinger, une Egyptienne…

Le Roy : Une Mécane…

Faucheux : Si vous voulez… qu’on ne trouve pas facilement. Mais je n’aime pas assez les caractères fantaisie. Vous pouvez vous servir du “Bifur“, du “Film”, parce qu’ils sont classés, mais exceptionnellement une fois pour un livre en 15 ans. S’il s’agit d’un ouvrage contemporain, je sais que pour un grand texte, je pourrais employer l’“Univers“ ; mais je crains, même en jouant sur les changements de corps et d’échelle, que ma reliure ne soit banalisée avant d’être faite. Alors je prends du “Garamond”, du “Plantin”, du “Jenson”.

PLR : du Naudin, enthousiasme de ma jeunesse… ?

P.F. : (sèchement) Non.

PLR : du « Cochin » ?

P.F. : A la rigueur, mais sûrement pas du “Nicolas Cochin” ; je prendrais peut-être du “Cheltenham” gras…