Pierre Faucheux, dans les années 1960-1970, contribue aux derniers feux du mouvement surréaliste. Proche d’André Breton, il met en scène les expositions internationales du surréalisme, à Paris, en 1959 et 1965, et devient directeur artistique de la revue L’Archibras, dirigée par Jean Schuster exécuteur testamentaire de Breton, dont les sept parutions retentissantes s’étagent de 1967 à 1969. A l’instar de Breton, Faucheux s’intéresse à la psychanalyse et c’est, en quelque sorte, tout naturellement qu’il se voit confier la maquette de la revue Ornicar ?, « revue du champ freudien », à partir de 1975. Jacques Lacan dissout l’école freudienne de Paris, en 1980, et établit « la cause freudienne », avec Jacques-Alain Miller. Sous ces auspices, un magazine plus luxueux et largement illustré, l’Ane, magazine freudien, est lancé, dirigé par la philosophe Judith Miller, fille de Lacan et épouse de Jacques-Alain. Faucheux en réalise la formule que, semble-t-il Judith Miller fera vivre par la suite. Il est probable que les liens qu’il a tissés dans le monde culturel et artistique aient conduit Faucheux à suggérer quelques thèmes et des contributions dans diverses livraisons de l’Ane. Ainsi, trouve-t-on dans le n° 17 (1984) une longue retranscription des propos de Jean Schuster sous l’intitulé : « La psychanalyse dans le surréalisme ». Faucheux lui-même avait opéré une manière d’analyse de son travail et de sa démarche dans Ecrire l’espace, récit publié chez Robert Lafont, en 1978. L’Ane lui consacre un long article, sous la forme d’un entretien, abondamment illustré, et mis en page par lui-même, en 1985. Son interlocuteur, spécialiste du champ psychanalytique, montre de bonnes connaissances en matière de typographie et un réel intérêt pour son œuvre. Faucheux en confiance explique ses choix et sa démarche, souligne ses intentions. S’adressant à un public féru de ces problématiques, il disserte avec un certain régal sur la manière dont les caractères typographiques peuvent être connotés. Ses fulgurances concernant le Didot en particulier, ont marqué depuis l’univers de la lettre : « Le Didot, c’est la guillotine ! ». Enfin, il donne de la voix contre les dérives et les insuffisances que subit son métier, à la veille de l’arrivée du numérique. On comparera ce vivant entretien avec celui qu’il livre dans Caractère Noël 1963, beaucoup plus contraint et certainement moins amical. MW.




â : Tiens, vous avez apporté des notes avec vous… ?

p.f. : ça ? C’est un rêve curieux que j’ai noté : « Film grand écran soixante-dix millimètres les Signes et les lettres, fresque historique et contemporaine, de Gutenberg à François-Ier, de Baskerville à Cassandre, l’art des lettres dans l’espace écrit, de la capitale romaine aux signes électroniques ; exposé historique non-professionnel. Crises et chuchotements. Fantasme nocturne.» Voilà.

â : Comment voyez-vous cela ?

p. f. : Une fresque. En ce moment, la télévision donne une émission sur l’homme de Cro-magnon : je suis sidéré par la modernité absolue d’une grande partie des objets. Mais l’homme préhistorique a la même mentalité que nous ! Ce qui recoupe la notion de cosa mentale de Léonard. Dans les croquis en question, faits dans la pierre avec de petits silex, on voit une femme obèse, un jardinier, un personnage à l’air ironique, le menton un peu prognathe, c’est alors la présence humaine la plus contemporaine comme la plus ancestrale.

â : Mais la lettre introduit une autre dimension…

p. f. : Ah ! La lettre ! Vous me ramenez tout de suite à ma profession, à mes passions.

â : Comment la définissez-vous, votre profession ?

p. f. : Typographe. J’abomine le mot de graphiste. Pour moi, la typographie est une construction mentale puis matérielle.

â : Vous ne faites pas de différence, en effet, entre typographie et architecture.

p. f. : Il n’y en a pas. Il y en a une dans la technologie mais non quant au champ. Gutenberg a mis en place des constructions pour transmettre le sens – des signes lisibles. Il en a d’ailleurs fait un nombre plus important que le nôtre, parce qu’il a fondu tous les signes d’abréviations avec des accents, etc. Cela fait cinq siècles que l’on fait tout avec. Mais c’est fini ! Ma conviction la plus intime est que la typographie est complètement finie en tant qu’art – art de rendre visibles les textes par des moyens matériels.

â : on imprime encore au plomb ici ou là…

p. f. : Mais c’est la fin, la fin de la fin ! Je suis le dernier à vouloir le savoir, mais le fait est là. On en est à la photocomposition, qui est un facteur de dégradation radicale.

â : Elle a pourtant repris les caractères classiques…

p. f. : On a imité. Mais c’est la dégénérescence absolue. Les maîtres typographes, les fondeurs des années cinquante qui ont imaginé des machines comme la Lumitype, qui composaient par les moyens de la lumière et de la photographie, avaient le même scrupule, le même respect radical du signe que les anciens. Leur préoccupation était de proposer des signes aussi beaux et parfaits que ceux en plomb. Et ils possédaient leurs matrices, faites spécialement pour chaque groupe de corps, et chaque corps. Je pense à Charles Peignot, qui a été le premier photocomposeur en France : entre 1950 et 1960, il créait la Lumitype.
Avec Gutenberg, la matérialité permettait une exactitude constructive que la fluidité de la photographie ne permettra jamais, à moins d’une maîtrise micrométrique, micromicro. Un A n’a pas le même voisinage suivant qu’il est à côté d’une lettre ou d’une autre : c’est ce qu’on appelle les « approches ». En photocomposition, on vous dit : « Composez plus un, composez moins un » : les approches sont donc prévues mais, couramment, pour justifier une ligne, les opérateurs jettent le blanc entre les lettres… Vous voyez cela aussi bien dans la presse que dans les beaux livres. Le plomb, lui, est rigide. Vous prenez un bloc, vous en mettez un autre à côté, vous en mettez un troisième, ils sont réglés quoi qu’il arrive pour être à côté les uns des autres en principe dans un bon rapport, mais, pour certains voisinages, les typographes d’autrefois rectifiaient les approches. C’est un domaine de rapport matérialisé. En photocomposition, on est dans le fluide, et comme on n’a pas encore été capable de le maîtriser, on est dans l’ordure. J’emploie ce mot qui exprime ce que je pense : l’ordure.

â : L’ordure…

p. f. : Le vrai problème est économique : pour arriver à une vraie qualité, il fallait des investissements énormes, de dessins, d’intelligence, de technologie, d’essais. Pourquoi les faire quand il suffisait de prendre les épreuves d’un machin existant ? Ils n’avaient pas le problème de tradition, ce problème impératif d’être, ils avaient le problème de faire du fric. On est arrivé à une véritable bataille commerciale de gens qui, moins ils faisaient d’investissements dans l’étude de caractères, et plus leur matériel était abordable. De ce point de vue-là, ils ont gagné la bataille. Je suis allé chez un éditeur il y a quelques jours. Pour un texte à publier, le chef de fabrication a apporté deux spécimens de caractères : un en Plantin, et un en Bembo ou quelque chose comme ça. Eh bien, j’ai dû regarder avec attention pour trouver la différence, car ils en sont arrivés à un point où le Machin est devenu du Plantin, mais il en perdu les déliés… ou bien le Garamond est le frère du Plantin parce qu’il est un peu avachi et alourdi. Confusion totale : le raffinement est inutile à ce commerce. Mais le plomb étant usé chez les façonniers, aujourd’hui quand je fais faire des épreuves de Didot, je suis obligé de les retoucher signe à signe afin de les rendre utilisables.

De la Vie de Sade à Ornicar ?

â : Prenons le Didot d’Ornicar ? J’ai vu le caractère sur la couverture de la Vie de Sade, chez Pauvert, et j’ai racheté le livre, simplement pour avoir la couverture chez moi.

p.f. : Je reste muet de bonheur ! Ce Didot a été créé par Firmin Didot, au XVIIIe siècle prérévolutionnaire. Il a eu l’idée fantastique de marquer pleinement les pleins et d’amincir à la plus extrême finesse, à la limite du possible, les déliés. Résultat : un caractère imprimable avec les moyens de son temps. En son temps, on mouillait le papier, on employait des paires de chiffon « à la forme », on mouillait et on obtenait une certaine mollesse de la texture de la feuille de telle sorte que les maigres et les pleins s’imprimaient à la perfection.
S’ils avaient du être imprimés sur du papier sec, ces caractères se seraient rapidement usés, et ils auraient cassé. Ce qui m’est arrivé. J’ai fait acheter du Didot par une imprimerie qui réalisait les livres du Club des libraires de France. Au moment de faire un Balzac, j’ait dit : « On achète du Didot ! » On a imprimé à cinq mille exemplaires, à trois mille, etc. Comme on utilisait les moyens contemporains, c’est-à-dire qu’on imprimait à sec, et sous pression, en deux ou trois ans les caractères sont devenus des têtes de clous. Je les ai là. Regardez ! Les pauvres petits ! Regardez l’état des déliés ! Le bas du « a » est cassé, il est tordu ! Touchez avec le doigt ! Le métier de Gutenberg est d’abord un métier tactile. Vous avez touché quoi ? Vous avez touché l’œil de la lettre. Eh bien cette lettre a l’œil cassé ! L’œil est un terme alchimique.
Pourquoi est-ce que maintenant, je retouche les épreuves qu’ils me fournissent ? Il n’a jamais été question que l’on imprime humide du Didot industriellement, sauf exceptions artisanales. Non seulement on tire sur du papier sec et à sec, mais on tire sur du papier couché, qui est le plus sec des papiers secs. A la moindre pression l’œil de la lettre souffre. Je dis « souffre » dans le sens le plus étymologique, car cela s’appelle aussi un corps de texte. Il y a, dans un caractère, le pied, le corps, la tête, l’œil.

â : C’est un microcosme.

p. f. : C’est un microcosme ! C’est un être ! Je le ressens comme être ! Quand je vous en parle, ça me fait quelque chose dans le ventre !

â : Oui !

p. f. : Le plan de l’être, c’est de cela qu’il s’agit ! Eh bien, sur le plan de l’être, salut les mecs ! Combien sommes-nous aujourd’hui ? Mes copains imprimeurs qui ont le virus, ont vendu leur matériel typographique pour des raisons de rentabilité. Cela me fait mal au bide ! J’ai du mal à vivre cette mutation.

â : Parlez-moi de la couverture de la Vie de Sade.

p. f. : Sade, pour moi, c’est noir. A partir du moment où c’est noir, il faut que je trouve un caractère noir. Seulement, Sade, ce n’est pas seulement noir, c’est tranchant, coupant, aigu, fin, terrible. Et qu’est ce que c’est que le Didot ? C’est le caractère de la mort. C’est le noir et le trait de coupe. C’est la guillotine ! Et Sade, c’est la guillotine ! Je vous l’explique aujourd’hui, mais sur le moment je ne me le suis pas expliqué, même si je peux l’analyser après coup. Le Didot est le plus contrasté et c’est en plus un caractère aberrant. C’est le déséquilibre par excellence ! L’outrance du plein et l’outrance du fin ! Accouplez-les ! Alors j’ai pris le Didot. Il ne pouvait pas me venir une autre idée. Disons que je l’utilise quand il s’agit de quelque chose d’aigu, d’acéré et de noir. Et pour moi Ornicar ?, votre occupation autour des problèmes obscurs de l’âme, me paraissait imposer le noir et imposer le Didot. C’est ce que vous vouliez d’emblée, mais je ne vous aurais jamais proposé autre chose !

â : Reprenons la Vie de Sade.

p.f. : C’est une gravure du XVIIIe siècle qui représente une scène érotique, qui a été retouchée à la demande des commerciaux, mais enfin, ça bandait pas mal. Pourquoi est-ce que je l’ai imprimée en gris ? Cette demi-teinte m’apparaissait comme une coupe sur le cerveau. Ce n’est pas par hasard que ça s’appelle la matière grise. C’est pourquoi je suis par moments insupportable. La forme ne m’intéresse pas pour elle seule. La seule chose qui m’intéresse c’est l’être. Pour moi, une couverture est un être. Je suis complètement piqué ! Certains ont été enfermés pour moins que ça !

â : La couverture d’Ornicar ?

p. f. : Ah, la couverture d’Ornicar ?, avec sa manchette noire… J’avais remarqué, il y a plusieurs années, les couvertures d’Ornicar ? Pour moi, elles étaient noires et blanches. Et, pour moi, Didot est noir et blanc. J’ai aggravé le noir pour les raisons que je vous ai dites tout à l’heure. Je ne le fais pas consciemment : ça s’agence. Et tant que ça ne s’agence pas, je ne conclus pas. Il y a ou il n’y a pas association.

â : Je suis très content que vous ayez mis de la guillotine dans Ornicar ? !

p. f. : J’ai adouci un peu le fil de la guillotine par le petit filet qui est en-dessous, mais c’est de la famille Didot, de la famille mortelle !

â : Comment avez-vous traité la photo du président Schreber avec sa fille, que je vous avais donnée ?

p. f. : Elle est matériellement réalisée avec un négatif et un positif décalés – ce qui donne une image à la fois imaginaire et réelle.

â : Elle est aussi penchée.

p. f. : C’est encore la guillotine : elle est un peu coupée au bas. Moi, je n’ai pas peur de la guillotine !

â : Vous avez travaillé pour le Seuil ?

p. f. : Quand j’ai fait la couverture à cadre rouge du Seuil, qui est devenue leur image de marque, on m’avait dit : « On change la couverture des romans tous les six mois, j’en ai assez, voulez-vous me faire une chose qui dure ? La cocasserie de la chose, c’était que cela devait ressembler à Gallimard sans ressembler à Gallimard, tout en ressemblant à Gallimard. On m’a posé au moins cinq fois dans ma vie cette condition : « Gallimard, mais pas Gallimard. » C’est le fantasme.

â : Qui a fait la couverture blanche de Gallimard ?

p. f. : Je ne sais pas : quelqu’un dans les années de Gide.

â : Ce n’est pas Massin ?

p. f. : Oh non ! Il est venu cinquante ans plus tard. Mais pour ce qui est de cette couverture du Seuil, si j’avais seulement touché un « sou » sur chaque titre sorti avec elle, j’aurais été riche !
Le nombre de choses que j’ai pu faire qui sont des stéréotypes ! Nous parlons des couvertures, mais la typographie intérieure, que je considère comme fondamentale, est à l’heure actuelle devenue une immondice, à la merci de stéréotypes morts, complètement déchus. C’est tellement plus facile de reprendre la même page dans le précédent volume, la même page qu’il y a dix ans, trente ans !

â : En France, jusqu’en 1945, on ne s’en souciait plus ?

p. f. : Guère… sauf quelques fous merveilleux. Au Club français du livre, en 1946, j’ai créé les « Portiques », collection de classiques faisant face à la Pléiade. Et là seulement, on a donné un caractère unitaire et une distribution unitaire à la typographie, aux pages, à la reliure.

â : Il y avait un curieux papier de couverture…

p. f. : C’était une peau, que je n’aimais pas – un « grain cap » à grenat (…) – qui m’avait été imposée. Par contre, j’avais inventé l’anagramme qui endossait la reliure.

â : Quels livres du Club vous laissent des souvenirs ?

p. f. : J’en ai fait deux cent vingt-cinq ! Il y a eu Ubu roi et tous les autres… l’un des plus fabuleux, ce furent Les Fleurs du mal. Pour la reliure, j’ai pris un morceau du manuscrit de Baudelaire, un manuscrit très hirsute avec une barre, où il parle de « briser comme un rocher », une citation très violente, terrible, et je l’ai imprimée en noir sur papier blanc sur le livre. On lisait donc, avant même d’ouvrir le livre, cette citation qui vous sautait au visage, le signe tombait là, puis le poème de Baudelaire. En n’utilisant pas la signature de Baudelaire, j’évitais le poncif ! J’ai créé des poncifs, mais j’ai tout fait pour ne pas les répéter.

â : La couverture des Aphorismes de Lichtenberg…

p. f. : C’est ma première couverture pour le Club français. Le seul document que j’avais – cet auteur n’était pas alors à la mode – était une photographie parue dans l’Anthologie de l’humour noir d’André Breton. Je l’ai agrandie, j’en ai pris un morceau, et j’ai voulu que ce morceau soit un masque.
La grande période créative du Club, c‘est moi qui l’ai assumée : 1946-1952 ! C’est l’époque où la maquette de chaque titre publié était un prototype. Sauf exception rare, de titre en titre, je n’ai pas mis en œuvre deux fois la même typographie, les mêmes marges, les mêmes blancs, la même justification, le même caractère, sauf pour la série des « Portiques ». Hors cette série, jamais ! Une étude de marché avait été faite – ce qui était en ces années 1947, 1948, très rare – pour savoir si les lecteurs préféraient des livres dont ils ignoraient tout ou les collections conventionnelles. La réponse avait été 50 % pour l’un et 50 % pour l’autre.
L’astuce consistait à ne jamais publier de photographies ou de documents sur le livre dans le bulletin mensuel Liens avant parution. Des jeunes gens qui viennent me voir maintenant voyaient les bouquins arriver dans leur famille, quand ils avaient douze, treize ans, et ils disent : « On ne savait jamais ce qui allait arriver. » Personne ne le savait. Alors, je n’allais pas répéter ! Cette période-là est radicale. Au Club des libraires avec Bernard Gheerbrant, il y avait une volonté double d’invention et de classicisme. Si la période expérimentale, la période de folie, reste pour moi celle du Club français… avec l’équipe du Club des libraires, quels plaisirs : invention et liberté toujours.

â : Alors, un éditeur s’occupait du livre dans sa globalité, ce qu’on ne trouve plus nulle part.

p. f . : Cela les préoccupe, mais c’est une préoccupation à fleur de peau. Si nous avons pu faire cette expérimentation, si, chaque fois que nous nous sommes rencontrés avec Pauvert, par exemple, si nous avons pu créer, c’est parce que c’était dans notre peau. Que cela plaise ou non n’est pas le problème. Le problème est que ça existe. Si j’ai fait pour Pauvert deux ou trois couvertures absolument colossales dans les dix-huit mois écoulés, c’est que j’avais carte blanche, que ma pire folie ne pouvait pas être refusée. Que m’importe de m’appeler Monsieur Couverture ! Actuellement, Faucheux, c’est d’abord Monsieur Couverture. Moi, j’aime les choses qui existent dans leur entier, je ne suis pas un faiseur de chemises ! On ne peut pas inventer un livre nouveau quand on fait seulement sa couverture, quelle que soit la folie qu’on y met. Cette globalité, nous pouvons encore la réaliser aujourd’hui, mais c’est totalement impensable dans un proche avenir. Imaginez qu’il y ait de l’eau sous cette porte, eh bien, il en reste encore sept à huit centimètres, mais la pièce est déjà presque sèche. Je suis sûr de ça !

â : Vous pensez que tout fonctionne bien quand la pièce est pleine d’eau ?

p. f. : Oui ! Quand on peut nager à l’aise !

â : C’est ça…

p. f. : On est alors dans son élément, au sens maternel. On ne se sent pas du tout noyé. Mais quand il ne reste qu’un petit peu de flotte, là, au bas de la porte… Tout ce que nous pouvons encore faire, les uns et les autres, si nous en avons encore envie, il faut le faire ! Le peu d’objets de ce genre que l’on réussira encore à faire dans les cinq ans qui viennent seront inoubliables parce que définitivement irréalisables… Nous sommes des ombres, une race de pucerons en train de disparaître.
J’utilise la typo chaque fois que je peux. C’est un archaïsme, j’en suis conscient. Nous sommes déjà aujourd’hui dans un musée.

â : Je sympathise. Vous dites : une couverture, c’est un être – un livre, c’est un être – un caractère, c’est un être. Pour vous quel est l’être du Garamond par rapport à l’être du Baskerville ?

p. f. : Le Baskerville a une parenté avec le Didot : un peu excessivement maigre, un peu excessivement gras…

â : Baskerville lui-même, John Baskerville vous intéresse-t-il ?

p. f. : Je ne le connais pas, mais son caractère me donne l’idée d’une suprême élégance et, en même temps, d’une grande exigence et d’une grande intransigeance. C’est un caractère parfaitement net, sans mollesse, je pourrais dire sans douceur. Il a fait cependant quelques lettres ornées, mais qui sont des ferronneries – que j’adore. C’est d’une telle perfection, d’un tel équilibre ! Il est arrivé à la même finesse que Didot, dont il est contemporain d’ailleurs.

â : Comment voyez-vous le Garamond ?

p. f. : Oui. C’est un caractère d’une lisibilité, d’une beauté… Mais ce sont des problèmes d’équilibre, tout dépend du corps, de sa hauteur, de l’interligne… Il témoigne de l’équilibre conquis dès François-Ier qui commanda le caractère à Claude Garamond.

â : Le Plantin ?

p. f. : On peut dire que j’ai vraiment lancé le Plantin au Club français du livre (encore lui…). Il était chez les imprimeurs, mais personne ne s’en servait. J’ai fait mon Ubu roi en Plantin, et c’est une splendeur. Christophe Plantin était français et vivait à Anvers au XVIe siècle. Son atelier se visite encore.

â : Le Bembo ?

p. f. : Connais pas !

â : Vous n’aimez pas le Bembo ?

p. f. : cela ne me fait rien. Je suis probablement ankylosé dans les grands classiques, Garamond, Baskerville, Didot, etc. Je vous dis la vérité, je ne vais pas me déguiser. Le Bembo est pour moi une espèce de bâtard.

â : Le Bodoni ?

p. f. : C’est un sublime caractère ! Mais je l’aime moins que le Didot.

â : Qui imprime encore en Didot aujourd’hui ?

p. f. : En plomb… presque plus personne.

â : Vous l’utilisez pour les couvertures. Ne pouvez-vous pas l’utiliser pour l’intérieur ?

p. f. : Si, il y a encore des monotypistes qui possèdent des plombs de néo-Didot et de Didot. Ce ne sont pas des Didots absolument parfaits, mais ils existent encore. Ils déclinent, comme décline cette industrie.

â : Et la typographie anglaise ? Il y a eu une renaissance de la typographie en Angleterre au début du siècle, dont nous n’avons pas eu l’équivalent.

p. f. : Les Américains comme les Anglais ont conservé une tradition typographique que les Français ont perdu depuis longtemps. C’est terminé ici. La typographie que je fais, je l’ai apprise avec Jean de Tourne et Simon de Colline [sic], dans les ouvrages du XVIe siècle.

Maldoror et Cie…

â : J’aimerais que vous commentiez dans le détail quelques unes de vos créations.

p. f. : Si vous voulez. Tenez, encore Sade ! Pour Jean-Jacques Pauvert-Garnier, le problème était le suivant : je me suis imposé, pour cette couverture, de ne pas prendre un portrait connu. J’ai donc demandé à Jean-Jacques s’il existait de Sade des portraits moins reproduits. Il m’a proposé un profil. Comme au XVIIIe siècle on faisait des découpages et des silhouettes, j’ai fait de ce portrait gravé, qui n’est pas bon, une silhouette, puis j’ai coupé pour réaliser des barreaux – le paradoxe c’est que je n’ai pas découpé des barreaux : j’ai fait des fentes et j’ai écarté les morceaux, et par là j’ai en même temps déformé l’image. Bien avant, il y a eu « Liberté » de Pauvert bien sûr !

â : Oui, alors ?

p. f. : Eh bien, ça a été la liberté. Un jour, Revel me dit qu’il crée une collection qui s’appellera « Liberté » avec Jean-Jacques Pauvert : liberté pour le format, liberté pour tout. On a fait un truc allongé, aux tranches noires, imprimé sur du papier gris très ordinaire, etc., et la typographie, elle, a été insolente par son classicisme. Toujours composée dans le même caractère, le Plantin, elle fut à chaque fois calculée : changement de corps, d’interlignage, de titrages, dans une unité typographique à l’ancienne. Ce n’était pas le tout-venant d’aujourd’hui… Rien à voir !

â : Et le volume coûtait trois francs !

p. f. : Vous savez où ils ont fini ? A la décharge publique ! Cela faisait trop de stock chez le distributeur ! Pour moi, il se passera un siècle avant qu’on imprime tous ces textes subversifs.

â : Alors, « Pluriel » ? C’est le demi-Point ?

p. f. : C’est la lunule ! Je l’ai créée longtemps après « Point », on peut dire qu’il y a une parenté de structure.

â : C’est vous qui avez fait toutes les couvertures de l’« Evolution de l’humanité » chez Albin Michel ?

p. f. : Ah oui.

â : Je me souviens des deux Granet, absolument superbes !

p. f. : Ah ! Elles étaient superbes ? Tant mieux…

â : Vous avez aussi utilisé le Didot pour Maldoror dans le Livre de poche, pourquoi ?

p. f. : Parce que Maldoror, c’est du Didot, je n’y peux rien ! J’ai pris du Didot parce que c’était le plus pur que je pouvais trouver, avec l’idée de le détruire, comme il se devait pour Maldoror. J’ai fait faire des clichés, et je suis allé dans une imprimerie en banlieue. On a pris des marteaux, des pinces, tous les outils contondants possibles et imaginables pour détériorer le Didot, on n’a pas réussi. Et j’ai pensé après – il était trop tard, le livre était déjà sorti – que ce n’était pas ce qu’il fallait faire : il fallait les plonger dans l’acide – alors là, c’était bien Lautréamont. Après, quand j’ai fait la couverture pour le Livre de poche, j’ai déchiré des bouts de papier pour réaliser le massacre que je n’avais pu obtenir au marteau et au burin…

â : Vous avez aussi pris du Didot pour Nadja.

p. f. : Oui. Le jour où le Livre de poche m’a dit : « Vous allez faire Nadja », je me suis permis d’appeler André Breton, qui était vraiment un ami, et je lui ai demandé : « Avez-vous des documents originaux ? » – « Bien sûr. Voulez-vous une lettre de Nadja ? » Ha ! Ha ! Ha ! Il m’a confié la lettre, je l’ai photographiée, il m’a donné aussi un découpage qui était de Nadja, de la main de Nadja.

â : L’Arrache cœur ?

p. f. : Les lettres ont été faites en prenant du papier noir photographique et en le déchirant, en l’arrachant – c’est un arrachement. La lettre est elle-même un arrachement. C’est une lettre complètement inventée, ce n’est pas une lettre dessinée, mais une lettre déchirée.

â : Vous l’avez découpée ?

p. f. : Pas du tout ! A la main ! Sans regarder ! Puis on l’a posée sur le papier noir.

â : Ce Casanova

p. f. : C’est un photomontage. J’ai toujours cherché la double « échelle » dans les couvertures. Si vous êtes à cinq mètres, c’est Casanova qui vous salue, c’est lui qui vous regarde ! Vous ne lisez même pas le texte, le visage vous appréhende, vous approchez, et vous voyez qu’il s’agit de Casanova.

â : Les lettres…

p. f. : … sont du XVIIIe siècle. On peut les trouver dans les spécimens de Fournier.

â : … les « Poches noirs ».

p. f. : C’est moi. L’invention du flou, c’est moi. Ils l’appellent « le Carré Noir » maintenant. Au moment du changement, ils ont demandé à un grand typographe, Hollenstein, de faire des couvertures avec le flou, et il a répondu : « Non, c’est Faucheux. Je refuse d’utiliser son procédé. » C’est archirarissime.

L’atelier d’aujourd’hui

â : Vous avez des collaborateurs.

p. f. : Avec moi, il y a Josseline Rivière, qui gère, qui administre, qui dirige et qui crée. Il y a un photographe, un metteur au point chevronné formé à Estienne, deux maquettistes metteurs au point, qui créent tous ; et une secrétaire.

â : Vous arrivez, avec votre atelier, à produire, par exemple pour le Livre de poche, un très grand nombre de couvertures. Ce n’est pas vous qui avez inventé leur nouveau logo, avec le rectangle ?

p. f. : Non, c’est un ancien de chez moi.

â : Le logo vaut pour l’ensemble de la collection.

p. f. : On le subit.

â : Vous n’avez jamais rencontré Massin ?

p. f. : Si.

â : De quelle génération est-il ?

p. f. : Dix ans de moins que moi, pas plus.

L’art typographique persiste

â : Vous valorisez l’architecture du plomb, mais pour vos couvertures, vous jouez justement sur tous les artifices, toutes les fluidités. Vous déchirez, vous trafiquez, vous…

p. f. : Mais il s’agit d’images ! Pas de texte. Lire un texte suppose une organisation vraiment fine qui allège la lecture. L’image au contraire est un message rébus.
Je viens de faire un livre avec Pierre Alechinski qui s’appelle Le Bureau du titre. Il a toujours donné des titres un peu fou à ses œuvres, et il a des centaines de titres. Avec ça, on a fabriqué ensemble la maquette. Lui déchirait les dessins, moi aussi, enfin, on a vraiment mis en place un poème à deux où la typographie a de ces libertés… Pour moi, ce livre, c’est le corps qui respire sans corset.

â : D’un autre côté, l’Encyclopaedia Universalis, vous y avez mis la main ?

p. f. : Non seulement j’y ai mis la main, mais j’en ai fait la matrice. Après, comme prévu, a été constituée une équipe qui a utilisé la matrice et l’a développée. Le choix du format, c’est moi aussi : format A4 universel. Sans tomber dans l’album, il permet une bonne capacité de texte dans chaque page tout en donnant un livre maniable.

â : Pour l’Histoire de l’édition, en cours de parution chez Promodis, vous avez pris le même format.

p. f. : Pour les mêmes raisons.

â : Vous êtes le dernier d’une grande tradition ?

p. f. : Il n’y a pas le dernier. Il n’y a pas le meilleur. Je suis ce que je suis.

â : Je ne parle pas du meilleur. Je parle du dernier d’une espèce.

p. f. : Il y en a d’autres qui perpétuent l’art typo : Bruno Roy – Fata Morgana, Michel Bourdain – Talus d’approche, et ceux que je ne connais pas… Ils le vivent, ils l’assument. Quand Pauvert dit : « Je fais Sade », il le fait, il prend ses risques, y compris vis-à-vis des représentants de commerce. Dans les collections de Poche ou d’autres, sauf exception, l’éditeur n’a plus la même indépendance.

â : Qui a l’autorité ?

p. f. : Les représentants, les commerciaux. Ce sont eux les maîtres du destin. Si n’importe lequel dit : « Oh ! Cette couverture est trop rouge, – ou, elle est trop froide » – refoulée ! J’ai des couvertures refusées chaque mois, souvent des meilleurs pour moi. De toute façon, je commence par présenter le projet qui me plaît.

â : Vous refaites.

p. f. : C’est une gymnastique dure à laquelle nous sommes rompus. Souvent, ça marche du premier coup, parce qu’il y a eu coïncidence entre la sensibilité d’ici et leur fantasme.

â : Vous êtes bibliophile ?

p. f. : Non, je n’ai jamais acheté de livres anciens. Je suis allé assez souvent faire moi-même la documentation. Au Club français, il n’y avait pas de documentaliste, j’allais à la BN, je faisais sortir les éditions originales, je regardais, je choisissais, je faisais photographier.
En 1963-1964, j’ai fait la série des Proust dans le Livre de poche. C’était du temps du contrat Hachette-Gallimard. On a ressorti en six volumes A la Recherche du temps perdu. C’est une des choses que je considère comme les plus précieuses parmi celles que j’ai faites. Pourquoi ? Parce qu’elles sont des plus authentiques. Je suis allé à la BN, au département des manuscrits, et avec mon photographe, on a pris des photos. J’amalgamais les manuscrits originaux posés par terre avec des photos de Proust que j’avais fait coller sur des cartons pour en faire de fausses photos originales. Je les posais sur les manuscrits pour réaliser un ensemble original. On a passé une ou deux journées à concrétiser cette idée. C’était le plaisir.

â : Quand avez-vous commencé à créer dans ce métier ?

p. f. : J’ai commencé ces choses-là en 1942, j’avais très exactement dix-huit ans. J’en ai soixante l’année qui vient. De 1942 à 1950 environ, j’ai travaillé avec des hommes qui avaient l’âge de mon père. Puis après, j’ai travaillé, dans les années cinquante, avec des gens de mon âge. Et puis maintenant, je travaille de plus en plus avec des gens qui ont entre vingt-cinq et quarante ans. J’aurai vécu les trois générations.