Bernard Gheerbrant (1918-2000), fondateur et animateur de la librairie-galerie La Hune, à Saint-Germain-des-Prés, après la Seconde guerre mondiale, devient un des principaux maîtres d’œuvre du renouveau du livre en France. Son frère, Alain (1920-2013), poète et éditeur, découvre Pierre Faucheux et lui confie la ligne graphique de K éditeur et de la revue éponyme, en 1947. Bernard Gheerbrant et Faucheux se lient d’amitié, partageant la même passion pour la typographie et l’histoire du livre. En 1952, ils assurent la conception d’un numéro spécial du magazine Art d’aujourd’hui – dont Faucheux est directeur artistique – consacré aux rapports entre le graphisme et l’art (voir dossier : Art d’aujourd’hui – Le graphisme et l’art (1952)). Bernard Gheerbrant livre une contribution, « L’effort typographique », où il met en avant le savoir et l’organisation graphiques qui président désormais aux meilleures réalisations éditoriales, notamment celles des clubs du livre, où l’apport de Pierre Faucheux apparaît essentiel. En 1953, Gheerbrant et Faucheux lancent le Club des libraires de France, qui ouvre une nouvelle étape dans les transformations du livre. Actualité littéraire, revue mensuelle publiée par le Club, dont le tirage atteint 60 000 exemplaires, est conçue en étroite association entre les deux hommes. A la fin de l’année 1956, Actualité littéraire consacre un numéro double à l’histoire du livre et à l’évolution de la typographie et de l’illustration. Parmi les contributeurs, Jacques Haumont (« La typographie dans le livre ») et Rober Bonfils (« Petite histoire du livre illustré ») qui ont beaucoup influencé l’apprentissage de Pierre Faucheux et dont il dira du second : « Bonfils avait été mon initiateur. À l’École Estienne, il avait publié un livre magnifique : La gravure et le livre, ouvrage à la fois historique et technique. »
Philippe Schuwer est également présent au sommaire (« Manière de voir »). Il est à noter que ce dernier a participé au numéro spécial du Courrier graphique paru la même année 1956, sous l’intitulé « Conception et graphisme du livre 1945-1955 ». Les positions de Schuwer favorable aux clubs du livre n’étaient pas partagées par l’ensemble des contributeurs du Courrier, le monde de l’édition considérant, en général, ce phénomène éditorial avec méfiance. Dans Actualité littéraire, il réitère son point de vue selon lequel les clubs du livre ont produit un bouleversement majeur depuis une dizaine d’années, mais le « délire ininterrompu » qui a caractérisé certaines créations « vient à s’épuiser ». « La deuxième phase de l’évolution sera placide et ordonnée » affirme-t-il, et c’est bien dans cet esprit que Pierre Faucheux forge ses réalisations pour le Club des libraires de France. Bernard Gheerbrant, quant à lui, dans l’important article qu’il rédige, « Vers le livre total », opère la synthèse des conceptions typographiques de Faucheux, auxquelles il adhère et dont il a sans doute contribué à la maturation. Il précise ce que Faucheux appelle l’« art de la mise en pages » : unifier les multiples éléments d’un livre, en trouver le rythme, selon un « fil conducteur secret donnant à l’ouvrage son unité dynamique ». Faucheux d’ailleurs donne lui-même une courte contribution, « La liberté des tracés régulateurs », à ce numéro exceptionnel d’Actualité littéraire, démontrant, croquis à l’appui, la bonne organisation de la page que leur emploi judicieux permet. Le « clou » de la publication est constitué par une interprétation typographique par Willem Sandberg, le grand graphiste néerlandais, du poème de Robert Desnos, La Fourmi. Michel Wlassikoff.



Y a-t-il un art du livre encore aujourd’hui ? Le public est en droit de se poser la question. Quel salon, quelle revue, quelle académie peut nous donner les éléments d’appréciation d’un beau livre ? Les Arts et Métiers Graphiques, somptueuse revue, ne paraît plus depuis la guerre non plus que Les Portiques, publiés plus directement pour les bibliophiles et la National Book League de nos amis anglais reste pour nous un rêve.
Persuadé que le livre courant réalisé avec des moyens industriels ne peut être construit selon les soucis esthétiques qui distinguent l’imprimeur manuel, le grand public se laisse imposer parfois une production où les règles les plus élémentaires du bon goût et, pire que cela, les impératifs professionnels sont bafoués. Cependant des efforts non concertés font craquer de toutes parts l’édition française traditionnelle. Au point où nous en sommes, une vaste confrontation devient nécessaire.
Les données premières du problème ont été magistralement définies par Valéry : encore faut-il découvrir dans ses Pièces sur l’art les pages consacrées aux Deux vertus d’un livre. Le poète nous les décrit de la façon suivante : la première qui est « successive, linéaire et progressive », c’est la lisibilité du texte. Il n’y a pas de lecture possible sans la vision nette ; celle-ci provoque les actes élémentaires du cerveau par lesquels la pensée de l’auteur du texte se transmet, se transforme et provoque celle d’autrui. La seconde vertu d’un livre qui est immédiate et simultanée, c’est l’équilibre esthétique de la page écrite qui influe sur notre esprit indépendamment du texte lui-même et parfois dans un autre sens.
« Un livre est matériellement parfait, écrit Paul Valéry, quand il est doux à lire, délicieux à considérer ; quand enfin le passage de la lecture à la contemplation et le passage réciproque de la contemplation à la lecture sont très aisés et correspondent à des changements insensibles de l’accommodation visuelle… » De ces livres parfaits, l’écrivain nous donne quelques exemples : « Je chéris, dit-il, les reliures solides et “confortables”, comme on les a faites au XVIIe siècle… L’imitation de Corneille, les Principes de Descartes, le Discours sur l’Histoire Universelle et l’Histoire des Variations… Nobles in-quarto revêtus d’un veau sombre et luisant, noirement et largement imprimés, ornés de fleurons et de culs-de-lampes et pourvus de marges raisonnables… »
Assimilant l’œuvre du typographe à celle d’un architecte, l’auteur du Cimetière Marin en vient donc à cette conclusion dialectique que le livre parfait doit satisfaire à la fois ces deux impératifs essentiels de notre nature : l’action et la contemplation. Parfaite machine à lire, de livre doit être en même temps plastiquement beau.
C’est là, on le sait, une des préoccupations majeures de notre temps que cet accord à trouver dans les produits de l’industrie entre la fonction et la forme. Certains vont jusqu’à soutenir qu’une forme harmonieuse découle nécessairement de la parfaite appropriation d’un objet à sa fonction primordiale. La cruche qui verse le mieux et dont l’anse tient le mieux en main est la plus belle… La pureté la plus grande est le sommet de l’art. Il semble bien que Valéry pense à cela lorsqu’il écrit : « A peine l’imprimeur a-t-il conscience de la complexité de son ouvrage, il se sent aussitôt un devoir d’être artiste, car le propre de l’artiste est de choisir… »
Les techniciens, en effet, et les partisans d’une école dont le centre fut sans doute le Bauhaus de Bâle [sic] et qui rayonne aujourd’hui sur la Suisse, l’Allemagne et la Hollande ainsi qu’aux U.S.A., font remarquer que la recherche de la lisibilité parfaite entraîne ipso facto : 1° l’action de choisir dans la multitude des caractères typographiques le plus pur, le plus immédiatement compréhensif, ce qui écarte toutes les séries XIXe siècle, les pseudo-gothiques, les caractères trop gras ou trop maigres, les caractères à empattements marqués au profit d’une antique elzévirienne ; 2° l’emploi de justifications rigoureuses comme le bâti des façades d’édifices. Les variations de justification au gré des fantaisies, la disparité de format des documents reproduits et de ceux-ci par rapport aux textes nuisent aussi sûrement à la transmission directe d’une pensée que la justification trop longue, qui donne le torticolis, ou trop courte, qui hache la phrase.
Mais la recherche de la lisibilité parfaite, si elle aboutit en effet à une ordonnance heureuse, manque de cette chaleur indispensable à l’œuvre d’art. Elle laisse d’ailleurs à l’artiste un champ assez vaste d’expérience pour que celui-ci, par le choix de sa gamme, choix arbitraire bien sûr, puisse affirmer son tempérament.
C’est un espace, en effet, que la feuille blanche lui offre et l’on a vu l’étonnante diversité des compositions qui, depuis Gutenberg, organisent cet espace. Par leur alternance, les parties encrées et non encrées créent une impression de couleur à laquelle Valéry est sensible. Chaque famille de caractère, pourrait-on dire, a sa couleur propre ; et suivant que le caractère est employé plus ou moins interligné, plus ou moins gras, il a même une valeur différente.
Qu’est-ce que la mise en page sinon une création de « rapports entre surfaces colorées » pour reprendre une expression née d’un dialogue avec Le Corbusier. Que les artisans du livre aient toujours recherché plus ou moins empiriquement à établir une harmonie entre ces rapports ne fait aucun doute. Ils rencontrent là les préoccupations des « maîtres d’œuvre » de tous les temps, depuis les Egyptiens qui connaissaient, dit-on, le « lieu de l’angle droit », jusqu’à Le Corbusier dont le « Modulor » offre une échelle de proportions harmonieuses. Quoiqu’il en soit, c’est à l’intérieur d’un format déterminé par les fabrications traditionnelles de papier que l’artiste place la surface que constitue le texte composé ; soit à partir d’un « tracé régulateur », soit par approximations successives, il établit un rapport qui lui appartient en propre, encore qu’il puisse rencontrer une proportion pré-établie comme le « nombre d’or » (Cf. Matila Ghyka).
Retenons sans plus s’étendre que le problème des marges n’est pas affaire purement subjective ; que ce que l’on nomme parfois à la légère « affaire de goût » peut avoir un fondement mathématique, et surtout qu’essentiellement la main du créateur donne là encore sa mesure et son frémissent sans lesquels il n’y a pas d’art.
La comparaison entre l’architecture et la typographie peut-elle se poursuivre ? Si l’on reprend la dialectique valérienne nous remarquons que le poète en distinguant la lecture et la contemplation oppose une manière de voir dynamique à une manière de voir statique. C’est seulement la lecture qui lui fait songer à « la musique mélodique et à tous les arts qui épousent le temps ». Cette distinction ne paraît plus répondre à la définition actuelle du livre.
En effet, c’est tout récemment, dans un siècle où la machine après avoir asservi l’homme le soulage, lorsque « l’automation » a définitivement remplacé le taylorisme des « Temps modernes » que les lecteurs se sont aperçus à quel point leurs livres avaient un « physique ». Depuis l’époque romantique, le livre courant en France avait peu à peu perdu toute esthétique jusqu’à se rapprocher du journal, tant par sa composition grise et peu soignée que par la fragilité de sa couverture et de ses pages. Un roman chez nous ne fait guère plus d’usage qu’un illustré.
C’est précisément à la préoccupation d’un grand relieur d’art soucieux d’assumer et de comprendre son temps, Paul Bonet, qu’est due, avec la sortie des cartonnés Gallimard, la réaction contre ce laisser-aller. Puisque notre civilisation est industrielle, pourquoi ne pas plier l’industrie aux impératifs de l’art au lieu de réserver l’art à des activités de plus en plus en marge ? De ce besoin de « livres de bibliothèque » à des prix abordables sont nés également les Clubs du Livre, grâce auxquels s’est affirmée en France la position de ceux que les Américains appellent des « arts directors » ; artistes graphiques dirigeant la fabrication d’après des impératifs qui ne sont plus purement économiques. Sans avoir encore un statut véritable, ces artistes ont en dix ans transformé profondément le visage même de l’édition française.
On connaît cette orientation qui se dessine un peu partout en faveur du « livre-objet » toilé, cartonné ou relié cuir. Elle coïncide avec l’intrusion définitive de l’image, de la reproduction photographique et avec une perfection technique inégalée dans le rendu des noirs, voire des couleurs. On en revient – mais avec quelle richesse de moyens – à des reliures conçues au départ : le typographe lui-même harmonise l’habit avec les gardes, choisit une soie, une toile, un calicot qu’il pourra imprimer finement sur toute sa surface, compose plus simplement un fer à dorer ou un gaufrage. Le tout en même temps que la typographie interne.
Qu’en résulte-t-il ? Que le livre ne peut plus être jugé statiquement. Paul Valéry l’ouvrait sur une double page et là se situait sa contemplation.
Le lecteur contemporain, pour sa part, ressemble au spectateur d’un film : par l’effet de la « persistance rétinienne », l’image de la reliure, qu’elle soit ornée ou non, est encore dans son œil lorsqu’il ouvre le livre sur les gardes ; leur opposition constitue un choc dont dépend souvent le destin du livre lui-même. A ce choc succède suivant le rythme déterminé la succession de « tempi » que constituent la page de faux-titre, la page de titre, le ou les départs de texte, les images, les documents annexes, les tables, la justification, les gardes finales. L’alternance à l’intérieur du livre de l’image et du texte crée un rythme d’une importance particulière. Prenons par exemple un des populaires cartonnages de Jules Verne conçus par Hetzel. Pour des raisons sans doute purement techniques, les illustrations se trouvent en vis-à-vis, toujours au même format, dans le texte, deux par deux, toutes les huit pages. Le lecteur est amené insensiblement à poursuivre sa lecture, entraîné d’étapes en étapes par ce rythme même où il reconnaît tous les ouvrages de la collection.
Ce rythme qui assimile précisément la lecture d’un livre à un morceau musical a été recherché volontairement par Henri Matisse : il a voulu donner une dimension nouvelle à son œuvre plastique, celle du mouvement lorsqu’il conçut son livre Jazz pour les Editions Verve. La succession des images colorées et des pages graphiques nous entraîne suivant un rythme syncopé où se définit l’esprit du texte même. De même dans les albums de voyages illustrés de photos, les images qui ornent le livre obéissent elles-mêmes à un « découpage » où l’influence du cinéma est profonde. Alternance de « gros plans » et de travellings horizontaux en double page, à fonds perdus. Notons enfin le développement d’images typographiques d’un thème obsessionnel comme ce Lautréamont du Club Français du Livre (1949) où les lettres du mot MALDOROR épelées sur huit pages en capitales didot du format de la page mettaient dès les gardes le lecteur dans l’ambiance du chant.
Si on tient compte de ces différentes remarques, on s’aperçoit que la perfection d’un livre contemporain ne peut que résulter du parfait accord, nous dirons de l’harmonie des éléments successifs qui le composent. Qu’un seul de ces éléments ne corresponde pas directement avec celui qui le précède, l’ensemble devient immédiatement disparate, ce qui est hélas le défaut de la grande majorité des livres que produisent les Clubs et les éditeurs avides de faire « moderne ». Ne soyons pas trop sévères : de leurs efforts, de leurs ouvrages incertains sont nés peu à peu les critères où se définit un style vraiment nouveau : lisibilité, équilibre de la typographie et de l’image, unité des présentations interne et externe, rapports avec le texte.
Un monument vraiment parfait s’édifie et le livre, ayant surmonté sa nouvelle richesse, pourra de nouveau, comme le chef-d’œuvre d’Eupalinos, mettre de l’ordre dans notre esprit.



Bernard Gheerbrant.