Maurice Raynal (1884-1954) est un historien et critique d’art, fervent défenseur du cubisme. Il publie la première monographie consacrée à Picasso en 1921. Il contribue à la revue Cahiers d’Art, dès son lancement en 1926, elle-même dévouée à l’art moderne. Dans son numéro 4, Raynal rend hommage à Fernand Léger, en tant qu’un des principaux protagonistes de la révolution picturale des débuts du siècle.
Arts et métiers graphiques, en 1934, accueille un important article où Raynal met en exergue le magistère qu’exerce Léger sur la « couleur » de son temps. Qui se conclue par une vision de nature politique : « cet art, devenu franchement populaire, [a] exercé sur le goût de la foule une influence si proche des vraies aspirations esthétiques du peuple… » Cette prise de position est à rapporter au contexte politique et culturel agité de l’époque. Courant février 1934, des émeutes, impulsées par l’extrême-droite, ont menacé la République. Pour lutter contre la montée du fascisme, les partis de gauche, jusque-là très divisés, ont décidé de faire front commun. Au plan culturel, les courants extrémistes de droite ont depuis le début des années trente mené des attaques en règle contre le mouvement moderne. Paul Iribe, notamment, s’est distingué dans la dénonciation de l’« affreux cubisme » dans plusieurs pamphlets dont Arts et métiers graphiques a rendu compte plutôt favorablement.
L’Union des artistes modernes très vivement critiquée pour ses positions internationalistes, voire taxée de complicités communistes, répond par un manifeste, « Pour l’art moderne », rédigé par Louis Chéronnet, également contributeur d’AMG, publié en juillet 1934 [Voir dossier : Pour l’art moderne cadre de la vie contemporaine, manifeste de l’UAM, 1934, reproduisant l’essentiel du texte]. La revue Arts et métiers graphiques s’emploie à ménager la chèvre et le chou, entre les partisans d’Iribe, parmi lesquels se situe Vox pourtant membre de l’UAM, et les tenants du modernisme, comme Jean Carlu, un des fondateurs de l’UAM, régulièrement encensé dans ses pages. Bien que Léger ne fasse pas partie de l’UAM, ses sympathies pour l’association et plus généralement pour la gauche en politique sont connues, l’éloge que lui délivre Maurice Raynal apparaît comme un clin d’œil au camp des modernes.
L’article lui-même est une ode au rôle joué par Fernand Léger dans le paysage visuel français depuis dix ans. Il souligne l’influence considérable qu’il exerce sur les jeunes affichistes, de Cassandre à Carlu, jusqu’aux plus récents talents, Francis Bernard ou Nathan, tous deux membres de l’UAM et qui se réclament du maître. Il est à noter que Léger, outre le fait qu’il a réalisé quelques affiches de cinéma notables, pour L’Inhumaine de Marcel L’Herbier ou La Roue d’Abel Gance, a été très tôt un défenseur des jeunes affichistes. A la différence de Le Corbusier qui voyait dans l’affiche Au Bûcheron de Cassandre un « démarquage sans finesse de travaux sérieux (Léger en est-il triste ou gai ?). Formule chipée et brutalisée par un barioleur » (L’Esprit Nouveau n° 25, juillet 1923), Léger soutient Cassandre qui à ses yeux est « incontestablement un novateur » (L’Art vivant n° 47, 1926). Une solide amitié le lie également à Jean Carlu, dont les œuvres au tournant des années 1930, sont marquées de l’empreinte de l’artiste. Comprenant l’aspect de pédagogie populaire que peut revêtir le graphisme moderne, Léger dans le cadre de l’Académie moderne, où il organise un cours de publicité et d’arts graphiques, puis de l’Académie d’art contemporain, qu’il fonde en 1933, s’attèle à construire un enseignement pluridisciplinaire où l’affiche, la scénographie sont également à l’honneur. Jusque dans les années 1950, l’Atelier fut un foyer de diffusion de l’esthétique moderniste dans tous les domaines de la création visuelle : typographie, graphisme, décoration. Au-delà des affichistes de l’entre-deux-guerres, des créateurs très divers bénéficièrent de la leçon dispensée par Fernand Léger au sein de son Académie : Aurélie Nemours, Florence Henri, Asger Jorn ou William Klein.
Michel Wlassikoff.



En dépit de la désinvolture linéaire des modes vestimentaires de 1870 à 1914, voire des « audaces » de l’Art Nouveau, lequel fut pourtant un précurseur, tout était gris dans la vie d’avant-guerre, tout était gris dans Paris depuis l’avènement de la République. Les styles Grévy, Carnot, Félix Faure, Loubet, Fallières évoluaient dans une grisaille de tout repos, ambiance imposée par une vie bourgeoise exempte des fièvres de l’après-guerre. En ce temps-là un bec Auer constituait une orgie de lumière, les boutiques n’étaient que des arrière-boutiques, et la peinture à la mode se délectait aux sombres fadeurs des Ribot, des Vollon ou des Bonnat. Seule, la célébration de la fête du 14 Juillet, dont l’apparat stupéfia même les Impressionnistes, ou encore les luminaires au gaz du Jardin des « Ambassadeurs », éclaboussaient d’une façon quasi révolutionnaire cette vie extérieure monotone, monochrome et monocorde.
C’est dire qu’une affiche de Chéret, transposition de l’impressionnisme en art décoratif, une autre de Cappiello, justement à cause de leurs qualités, juraient dans le camaïeu parisien de toute leur lumineuse exception et jouaient assez les hurlements intempestifs dans une bonne société.
Survint la guerre. Le dynamisme qu’elle déclencha est-il à la base des déflagrations colorées qui à son signal inondèrent la vie ? La renaissance d’une activité hyperbolique nécessita-t-elle la création de moyens nouveaux plus en rapport avec ses besoins ? Cela est assez probable. En tout cas, aux alentours de la célébration de l’armistice, et devant le retour à une existence singulièrement intensifiée par la joie de la fin des hostilités, ou par la nécessité de rétablir d’une manière vertigineuse le cours d’une vie normale à peu près arrêtée, toute une psychose d’activité, de renouveau, de récréation, prit naissance, qui nécessita des moyens nouvellement appropriés, des matériaux plus jeunes, plus solides, des stimulants également nécessaires pour secouer les anciennes torpeurs, fouetter les imaginations, nettoyer les yeux. Et le goût de la couleur fut soudainement éveillé. Ses bienfaits vivifiants, sa puissance d’exaltation, sa force de persuasion, sa tonicité, son ressort furent immédiatement reconnus dès leurs premières irradiations. Il appartenait à Fernand Léger de pressentir, puis de développer les possibilités sociales incluses dans la magie de la couleur, de dégager l’influence physiologique, voire psychologique, qu’elle pouvait exercer sur une société qui manifestait le besoin de revêtir sa sensibilité de neuf et de réinstaller sa vie dans un décor rajeuni. C’est en 1918 qu’avec des toiles importantes comme le « Remorqueur », telle « composition » dont le musée de Moscou fit l’acquisition et où l’on retrouve, presque, les dispositions schématiques de ce que sera plus tard l’emblème de la faucille et du marteau, avec surtout sa fameuse toile « la Ville », où les grandes surfaces peintes alternées avec le jeu des lettres, des affiches, des échafaudages métalliques constituaient une manière de prophétie, tout au moins une voie qui s’imposait à la nouvelle mystique dynamique. Toute la peinture, et le cubisme lui-même (à l’époque il considérait la couleur surtout comme un ornement), subit immédiatement l’influence de cet art, puissant, aéré, vivifiant, dont la simplicité lyrique et la grandeur presque naïve impressionna vivement les sensibilités. Sans doute Fernand Léger avait-il pour ainsi dire mâché sa propre besogne dans la plupart de ses œuvres antérieures. Certains dessins datés de 1905, certains paysages, certaines figures de 1908, les « Nus dans la forêt » de 1910, les « Fumeurs », la « Femme en bleue » de 1912, la décomposition des éléments du tableau en formes géométriques, notamment en cylindres, ce qui valut à Léger de se voir traiter de « tubiste », formaient comme le canevas de la technique nouvelle et prédisposaient naturellement à la pratique des larges à plats des rectangles colorés, de jeux lumineux du ton local, et de ce ton pur dont le culte popularisé devait imposer à la rue, à la mode, au spectacle, un aspect de neuf, si conforme au renouvellement, à la renaissance de la vie.
Simultanément plusieurs toiles de Léger, datées de 1918-1919-1920, furent exposées à Londres, à New York, à Berlin, à Vienne. Dès lors, sous l’impulsion donnée, les murs des villes, les panneaux de réclame dans les campagnes se prirent à flamber de lumière colorée et de plans largement dessinés. La décoration intérieure, la mode, le théâtre, le livre subirent les caractéristiques nouvelles des surfaces colorées, de la pureté des tons, des oppositions précises, et ce fut une violente réaction contre les déliquescences du flou impressionniste, et de cette confusion qui faisait des images portraitaires de simples contrefaçons de tableaux.
Tout d’abord l’influence s’exerça sur la typographie qui sut immédiatement tirer les plus heureux profits d’une technique qui servait si bien la plastique de la lettre. Blaise Cendrars publia à la « Sirène » son beau roman : La Fin du monde. Et Léger composa pour cet ouvrage une vivante mise en pages où la lettre jouait un rôle décoratif du plus surprenant effet, du plus neuf aussi, encore qu’il suivit comme le doit faire tout art authentiquement vivant, une tradition millénaire, celle de la lettre ornée des vieux antiphonaires. Seulement ce chiffre apportait à la lettre les ressources d’une inspiration plastique presque négligée. En Allemagne, des albums parurent où le culte des beaux noirs fut pratiqué avec une audace nouvelle. Des recueils de photographies par Lissitzky, par Moholy-Nagy, apportèrent dans ce sens de très neuves contributions à l’esthétique de la précision. Et l’art de la typographie reçut une impulsion nouvelle qui ne devait pas tarder, par sa force de pénétration, à seconder cet impérieux désir d’un temps si mouvementé, à bannir les subtilités d’analyse trop fouillées, trop intimes et à jouer d’ensembles synthétiques, d’un effet plus direct, plus rapide, plus concluant.
Le théâtre et le concert ne pouvaient échapper à une influence si spécifiquement spectaculaire. Les ballets Suédois de Rolf de Maré offrirent à Léger l’occasion de créer des ensembles nouveaux où le ton pur s’exprima avec une intensité dynamique décuplée. Le « Skating Rink », la « Création du monde » furent sans doute parmi les œuvres de Léger celles qui devaient imposer l’influence la plus salutaire à l’art direct de la publicité. Il apparut immédiatement que les surfaces largement peintes où les contrastes coloriés jouaient dans leur toute-puissance, exerçaient une attirance sur l’œil que la nécessité d’accrocher l’attention pouvait utiliser de la manière la plus salutaire. Et c’est alors que l’art de l’affiche s’inspira avec Cassandre, avec Paul Colin, de cette technique du ton pur qui devait donner une vie toute nouvelle aux grisailles endurcies des murs des villes du monde. Successivement la Russie des Soviets qui fit une si belle fête à l’art de Léger, l’Allemagne, la Hollande, la Suisse sacrifièrent bientôt à l’esthétique nouvelle et les décorateurs qui la pratiquèrent s’attachèrent, tout en lui conservant ses prérogatives d’origine, à la doter de l’esprit technique correspondant.
Entre temps l’Exposition des Arts Décoratifs eut lieu. Comme il fallait s’y attendre, elle présenta mille conceptions habiles, agréables, sans doute ; cependant la véritable figure décorative de l’époque en fut résolument bannie. Et nous devons retenir que si Léger exposa là une peinture murale que l’on considère aujourd’hui comme classique, elle fut jugée si subversive que sur l’ordre de M. Paul Léon, elle fut enlevée et qu’il ne fallut rien moins que l’intervention du ministre, M. de Monzie, pour que sa place lui fût rendue.
La technique du panneau coloré par de larges plans géométriques, telle que le propose Léger, pose les principes rajeunis de la décoration intérieure.
Il s’agissait d’un ensemble de formes dont la pureté, la simplicité, la sérénité procuraient à l’œil une sorte de repos et à la sensibilité une détente délicate et soutenue. Or ceci est sans doute le propre des compositions géométriques. Au lieu d’exalter l’attention, de la fatiguer, de provoquer l’inquiétude et ces conflits intérieurs qui nous passionnent, signes distinctifs de la peinture de chevalet, les compositions géométriques répandent une sorte d’atmosphère sédative, d’ordre purement physique, mais bien faite pour le délassement que doit procurer un intérieur. Et à ce sujet il y aurait une curieuse étude à faire sur les facultés lénitives des arts issus de la géométrie et les révulsives nées des œuvres inspirées par l’expression dramatique.
Vers la même époque, Léger imagina un film très attachant, le « Ballet mécanique », qui parcourut avec succès toutes les capitales d’Europe, et y présenta dans une suite d’images les qualités et les miracles plastiques de l’objet isolé. Les mêmes principes de précision intense et parfois cruelle, de pureté synthétique, contribuaient à faire jaillir une beauté spécifique d’objets qui avaient atteint la perfection de leur plasticité, grâce à l’aboutissement pour ainsi dire mathématique de leur nécessité. Et c’est alors que l’on put voir des objets présentés dans leurs vitrines non plus seulement en vue de faire valoir leur utilité, leur qualité, leurs prix, mais leur beauté particulière, recherche qui contribua même à perfectionner les qualités utilitaires des objets en question. Ce goût de la beauté de l’objet ne tarda pas en effet à trouver sa répercussion dans le commerce et l’on ne s’étonne plus, de nos jours, de trouver des objets très bon marché, exécutés avec un goût que leurs frères de luxe ne dépassent jamais. Les bazars autrefois méprisés, les grands magasins, dont l’on souriait, les petites boutiques, abondent en objets d’usage familier, costumes, chemises, cravates, chaussures d’un goût exquis, ou encore en vaisselles, meubles, tentures, appareils d’éclairage, jouets, etc., parmi lesquels l’on rencontre des articles aux formes ou aux coloris nets, purs, jamais affadis, jamais recherchés, et qui dans les intérieurs dits de luxe « tiennent » parfaitement à côté d’objets beaucoup plus coûteux. Ainsi le retour à la pureté des formes et des couleurs a contribué puissamment à régénérer un art populaire que l’on croyait aboli. Cette rénovation était légitime du fait qu’elle reprenait l’art décoratif à la base, aux principes, qu’elle lui permettait une renaissance toute autodidacte. Au point même que l’esthétique décorative nouvelle fut réellement une esthétique et non pas une technique. L’attention du public, et cela surtout dans le domaine de la publicité, fut captivée par une sorte de tangente singulièrement audacieuse et dans laquelle l’art ou plutôt l’artisterie n’eut aucune part. Le rôle de la couleur et des formes pures dans la décoration des boutiques, dans les panneaux-réclames, les affiches, le cinéma, fut de réaliser une sorte de langage nouveau plus direct, plus rapide que toutes les explications, ou les descriptions réalistes possibles. La composition de la lettre et de l’objet telle qu’on la vit maintes fois dans l’œuvre de Léger, mais transférée sur l’affiche, fit désormais l’effet d’une sténographie de la forme qui bouleversait les données antérieures de la publicité. Et c’est ainsi qu’une chaussure dessinée largement en gros plan sur l’affiche et associée, par exemple, à un mot court composé en énormes capitales, UNIC, si vous voulez, a réussi à créer la « scie » visuelle que le « slogan » littéraire ou musical secondera plus tard. Ce n’est plus le racontar trop long d’un « Aux cent mille chaussures » qui retiendra l’attention, ni la glose du bonimenteur, mais l’image rapide, puissante, attractive, d’une seule de ces chaussures. Elle décidera de votre choix, bousculera brutalement votre goût, et ceci, bien entendu en dehors de toute référence qualitative. En définitive, la séduction exercée dans l’art de la rue par l’esthétique des grands plans colorés et de la perfection réaliste de l’objet provient surtout de sa franchise, de sa vigueur, et de cette grandeur spécifique, rencontrée même dans les objets les plus réduits, qui impressionne, attire, emporte, comme tous les spectacles grands, c’est à dire ceux qui savent s’arrêter devant l’abîme du démesuré.
Tout le secret de la rénovation décorative contemporaine tient peut-être dans cette vertu. Il se trouve que l’art de Fernand Léger la possède magnifiquement, c’est pourquoi il n’y a pas lieu de s’étonner que cet art, devenu franchement populaire, ait exercé sur le goût de la foule une influence si proche des vraies aspirations esthétiques du peuple : netteté, grandeur et lumière, et que ce soit par lui que l’époque ait réussi à créer son style, ce style qui, comme tous ses devanciers, ne pouvait ni subsister, ni exercer une influence internationale sans la consécration populaire.



Maurice Raynal.